gebraucht, der nicht nur alle möglichen Grade derselben einschließlich der Indifferenz, sondern auch die nach dem allgemeinen Contrastprincip der Gefühle ihnen gegenüberstehenden der Disharmonie enthält. Ferner wird bei den Gefühlen der Farbenharmonie und -disharmonie selbstverständlich davon abgesehen, dass jede Farbenwirkung zugleich eine extensive Ord- nung der Farben in sich schließt, da, sobald die letzteren überhaupt ästhetische Wirkungen hervorbringen, solche extensive von den inten- siven, in der Qualität und Intensität der Eindrücke begründeten Wirkun- gen im allgemeinen leicht zu sondern sind. Die extensiven Gefühle scheiden sich sodann ebenfalls nach den Sinnesgebieten, damit aber zu- gleich nach den Formen der extensiven Ordnung in die räumlichen und in die zeitlichen Formgefühle oder, wie wir sie auch nennen können, in Gestaltgefühle und rhythmische Gefühle, von denen die ersteren den Gesichts-, die letzteren den Gehörsvorstellungen zugehören, indess der Tastsinn durch seine Spannungs- und Bewegungsempfindungen an beiden theilnimmt. Will man für die extensiven einen analogen inhalt- lichen Ausdruck wie für die intensiven oder Harmoniegefühle, so würden sie sich etwa als »Proportionalgefühle« bezeichnen lassen, da es bei bei- den extensive Proportionen, dort solche der räumlichen, hier solche der zeitlichen Form sind, die als wesentliche Factoren auftreten. Hiernach ergibt sich das folgende Schema ästhetischer Elementargefühle: Intensive Gefühle Extensive Gefühle (Harmoniegefühle) (Proportionalgefühle) Klangharmonie Farbenharmonie Gestaltgefühle Rhythmische Gefühle c. Klangharmonie.
Die Begriffe der Harmonie und Disharmonie haben ihre ursprüngliche Heimath im Gebiet der Klanggefühle. Wo diese Ausdrücke sonst noch gebraucht werden, da ist überall die Analogie mit den Klangwirkungen maßgebend: so schon bei der Harmonie und Disharmonie der Farben, noch mehr bei andern complexen Gefühlen, in welchen letzteren Fällen darum auch andere Bezeichnungen, die der eigenthümlichen Beschaffenheit solcher Gefühle entsprechen, psychologisch die zweckmäßigeren sind. Vor den harmonischen Verhältnissen der Farben zeichnen sich aber die Er- scheinungen der Klangharmonie durch zwei Eigenschaften aus. Die eine besteht darin, dass sie die einzigen rein intensiven Gefühle sind, während bei den Farbenwirkungen die Bedingungen der extensiven Ausdehnung und Anordnung in viel höherem Grade als mitbestimmende Factoren her- vortreten. Natürlich fehlen ja diese auch den Klangverbindungen so wenig wie irgend welchen andern zusammengesetzten Vorstelluno-en. Immerhin I?6 Vorstellungsgefühle und Affecte.
lassen sich jene zeitlichen Verhältnisse der Eindrücke, denen hier die Rolle des extensiven Complementes zukommt, bestimmter sondern, indem sie sich selbst wieder einer specifischen Gefühlsform, derjenigen der rhyth- mischen Gefühle, unterordnen. Die zweite hervorragende Eigenschaft der Klangharmonie besteht darin, dass bei ihr die Bedingungen, welche die Ordnung der Theile der zusammengesetzten Vorstellung beherrschen, eine strengere Gesetzmäßigkeit einhalten, als sie bei irgend einer andern Form ästhetischer Elementarwirkungen vorkommt. Hier nähert sich ihr noch am meisten der Rhythmus, wie er in Verbindung mit den harmonischen Klangwirkungen den Aufbau der Melodie beherrscht. Immerhin besitzt auch er wegen der schwankenden Natur der Zeitvorstellungen einen weiteren Spielraum gegenüber den in dem Zusammenwirken der Töne begründeten Bedingungen der Harmonie. Diese Verhältnisse sind es zugleich, die den Harmoniegefühlen jene typische Bedeutung verleihen, vermöge deren sie uns als diejenigen psychischen Gebilde entgegentreten, die den Aufbau complexer Gefühle, der in andern Fällen nicht selten durch mannigfache störende Nebenbedingungen verdunkelt wird, am deutlichsten zum Aus- druck bringen1.
Die Vorstellungsgrundlagen der Harmonie- und Disharmoniegefühle sind bei der Betrachtung der Consonanz und Dissonanz der Töne bereits eingehend erörtert worden. Wie aber bei der Entwicklung der Conso- nanz und Dissonanz das Harmoniegefühl bestimmend ist, so muss man, nach einem durchgehends für die Analyse der Gefühle zur Anwendung kommenden Princip, wiederum umgekehrt von den Eigenschaften der Consonanz und Dissonanz ausgehen, um die Harmoniegefühle selbst zu begreifen. Die mannigfachen Erscheinungen, die wir unter dem Namen der Consonanz zusammenfassen, beruhen nun, wie früher gezeigt wurde, auf einer doppelten, einer metrischen und einer phonischen Grundlage. Nach dem metrischen Princip ist es theils die in der Coincidenz der Differenztöne begründete relative Einfachheit des Klanges selbst, theils die einfache Gliederung der Tondistanzen nach dem Princip der einfach- sten Theilung, der Zweitheilung, wodurch sich die consonanten Intervalle vor andern auszeichnen. Nach dem phonischen Princip bilden die un- mittelbar empfundenen oder associativ erregten Beziehungen der Töne auf eine Klangeinheit die hauptsächlichsten Factoren der Consonanz. Als unterstützende Momente kommen hinzu der Wechsel mit dissonanten Intervallen, die »Bissonanz«, und die Schwebungen. Endlich machen sich, ebenso in dem Zusammenklang wie in der melodischen Folge der Töne, noch jene Nebenintervalle geltend, die, den schwächeren Aesthetiscbe Elementargefühle. j,^ Partialtönen angehörend, je nach der Klangfärbung und der Vertheilung der Tonmassen in mannigfaltiger Weise den Eindruck der Hauptintervalle verändern können1. Indem wir die Analyse der einzelnen Intervalle, Accorde und Tonfolgen der psychologischen Aesthetik überlassen, möge hier nur auf das früher erörterte Beispiel der Dur- und Molldreiklänge nochmals hingewiesen werden2. Der Duraccord, zusammengehalten durch den als Differenzton wahrgenommenen Grundklang, erscheint unmittelbar als eine Klangeinheit. Der Mollaccord entbehrt dieser Verbindung. An die Stelle des Zusammenhalts durch den Grundklang tritt aber durch den coincidirenden Oberton ein Abschluss nach der entgegengesetzten Seite der Tonreihe. Dazu kommt als sinnlicher Hintergrund der Accordwirkung der ernste und beruhigende Charakter der tiefen Töne, der durch den Grundklang entsteht, während im Moll die energische und erregende Gefühlswirkung der hohen Töne durch den coincidirenden Oberton ver- stärkt wird. Ueberdies erscheint beim Zusammenklang die Consonanz des Duraccords mit seinem einfachen Grundklang als eine einheitliche und vollständigere, während sie sich im Moll mit seinen zwei auseinan- derfallenden Grundklängen gewissermaßen nach zwei Richtungen scheidet. Die letzten Grundlagen der aus diesem Aufbau der Klanggebilde entspringenden Harmoniegefühle bilden hiernach die elementaren Gefühls- wirkungen der Töne. Diese gehen in jede Harmoniewirkung ein, und je nachdem durch Grundtöne, Differenz- und Obertöne diese Elementar- wirkungen einem bestimmten Tongebiet oder auch einer Vermischung verschiedener Tongebiete angehören, machen sich die einfachen Ton- und Klanggefühle als bestimmende Elemente der entstehenden Gefühle geltend3. Aber dabei sind diese, wie alle Totalgefühle, niemals bloße Additionen jener Elemente, sondern der eigenartige Charakter der Har- moniegefühle beruht gerade auf den resultirenden Wirkungen derselben. Hier kommen dann im einzelnen wieder alle die Momente in Betracht, die uns bei der Consonanz und Dissonanz begegnet sind. Demnach scheiden sich die Harmoniegefühle zunächst nach den Hauptformen der Consonanz, indem die harmonischen Wirkungen successiver Klangverbin- dungen zwar in ihren Grundeigenschaften denen der simultanen verwandt sind, aber dadurch abweichen, dass in jedem dieser Fälle die einzelnen FactorCn auch in ihrer harmonischen Verbindung in verschiedenem Grade wirksam werden. Nun sind, entsprechend der Entwicklung der musikalischen Formen aus dem Gesang, die successiven Harmoniegefühle die primi- tiveren und demnach auch in ihren Bedingungen wie in ihrem Aufbau die 3 Vgl. Cap. Xr, Bd. 2, S. 318, 326 ff.
1^8 Vorstellungsgefühle und Affecte.
einfacheren. Nach den der Consonanz der Tonfolgen zukommenden Eigen- schaften wirken nämlich hier als metrische Momente einerseits die Einfach- heit oder Zusammensetzung der einzelnen Klänge, wie sie aus dem Mangel oder der Beimischung der Obertöne entspringen, anderseits die bei der Succession der Klänge deutlich vernehmbare Gliederung der Tonstrecken. Dazu kommen als phonische Momente erstens die Verwandtschaft der Klänge, die sich in der Aufeinanderfolge derselben unmittelbar in der Wiederholung übereinstimmender Obertöne bei wechselndem Grundton zu erkennen gibt, und zweitens die bei jeder Klangfolge stattfindende successive Zerlegung der Theiltöne eines Einzelklangs in einzelne seiner Partialtöne. Diese metrischen und phonischen Eigenschaften der Klang- folge verbinden sich nun vermöge der natürlichen Bedingungen ihrer Ent- stehung gewissermaßen in gekreuzter Richtung. Der einfache, der Ober- töne entbehrende Ton lässt die unmittelbare phonische Verwandtschaft der aufeinanderfolgenden Klänge nicht aufkommen; dafür tritt bei der harmonischen Folge einfacher Töne neben dem zweiten metrischen Princip, der Zweigliederung der Tonstrecken, die associative Beziehung zu einem gemeinsamen Grundton um so klarer hervor. Dieser Verbindung akusti- scher Bedingungen verdanken Klangfolgen einfacher Töne ihre ausnehmend wohlgefällige, nur auf die Dauer etwas einförmige Wirkung. Ganz anders verhalten sich obertonreiche Klänge in homophoner x\ufeinanderfolge. Bei ihnen verschwinden die metrischen Factoren zwar keineswegs ganz, aber sie treten doch mehr zurück, weil der Einzelklang schon als ein zusammengesetztes Gebilde erscheint, wodurch die einfache Gliederung der successiv durchlaufenen Tonstrecken um so mehr erschwert ist, je mehr die reine Wirkung der Grundtöne durch die Obertöne zurückgedrängt und je nach der Tonhöhe durch die wechselnde Stärke der letzteren modificirt wird. Dafür macht sich nun um so kräftiger die in der Ueber- einstimmung begründete Aehnlichkeit der Klänge geltend. Diese Unter- schiede, die von der Einfachheit oder Zusammensetzung der Einzelklänge herrühren, sind bei der Harmonie der Tonfolge so überaus stark, dass man, einmal auf sie aufmerksam geworden, ohne weiteres erkennt, wie der Schwerpunkt der Harmoniewirkung hier, so lange es sich um ein- fache Töne handelt, auf der metrischen Seite, auf der Einfachheit der Töne selbst und der klaren einfachen Gliederung der Intervalle liegt, während er bei klangfarbereichen Klängen umgekehrt auf die phonische Seite fällt, der gegenüber nun das metrische Princip im Einzelklang selbst ganz verschwindet, aber auch in der Gliederung der Tonstrecken zurücktritt. Dazu kommen dann jedesmal von Seiten des Gefühlstons der Empfindungen die qualitativ abweichenden Wirkungen der reinen, ein- fachen, und der zusammengesetzten, obertonreichen Klänge, die zugleich Aesthetische Elementargefühle. „q in allen diesen Fällen nach der Höhe der Grundtöne und der Lage der Obertöne nach verschiedenen Richtungen auseinandergehen1.
Alle diese Bedingungen ändern sich bei der zweiten Form, bei der Harmonie der simultanen Klänge. Hier tritt zunächst unter den beiden metrischen Factoren die in der Succession so deutliche Theilune der Tonlinie nach einfachen, dem Princip der Zweigliederung sich ein- ordnenden Maßverhältnissen beinahe völlig zurück. Ohne die natürlich auch hier nicht fehlenden associativen Beziehungen zu den entsprechen- den successiven Tonverbindungen würde sie wahrscheinlich überhaupt nicht zu bemerken sein. Um so stärker wirkt dagegen das erste, un- mittelbar metrische Moment: das der Einfachheit des Klangs. Doch spielt es in diesem Fall eine wesentlich andere Rolle als bei der Klang- folge. Während bei dieser lediglich die Zusammensetzung des Einzel- klangs, die in dem Fehlen oder Vorwalten der schwächeren Partialtöne begründet ist, in Betracht kommt, so dass hier die harmonische Wirkung auf den Gefühlston des Einzelklangs je nach seiner qualitativen Zusammen- setzung zurückgeht, entspringt die Einfachheit des Zusammenklangs un- mittelbar aus der in der Coincidenz der Differenztöne begründeten Ver- einfachung der Klangwirkung. Indem nun aber diese Coincidenz neben den primären auch die secundären Differenztöne, welche die Obertöne mit einander und mit den primären Differenztönen bilden, ergreift, entsteht daraus eine dem Zusammenklang specifisch eigenthümliche, in der Klang- folge in nichts vorgebildete Beziehung zwischen metrischen und phoni- schen Bedingungen der Klangwirkung. Diese Beziehung liegt darin, dass bei einfachen Tönen die Coincidenz der Differenztöne die absolut ein- fachste Klangwirkung erzeugt, dass aber die relative Vereinfachung der letzteren umgekehrt um so größer ist, je obertonreicher die Bestandtheile des Zusammenklangs sind. Diesem Umstände verdanken wieder die Zusammenklänge einfacher und diejenigen zusammengesetzter Klänge ihre eigenthümlich verschiedene wohlgefällige Wirkung. Zugleich bringt aber die ungemein wechselnde Zusammensetzung, deren ein bestimmter Zu- sammenklang vermöge der veränderlichen Theiltöne der Einzelklänge fähig ist, eine große Mannigfaltigkeit der Harmoniewirkungen mit sich. Hierzu kommen endlich als specifisch phonische Wirkungen Differenztöne und Tonverstärkungen durch Coincidenz, von denen die ersteren auch hier in erster Linie von den Grundtönen bestimmt werden, die letzteren von den Obertönen, also von der Zusammensetzung der Einzelklänge, abhängen, so dass bei reinen einfachen Tönen die erste, bei zusammen- gesetzten die zweite vorzugsweise sich aufdrängt. Endlich crewinnen diese 1 Vgl. das Schema Fig. 232, Bd. 2, S. 328.
Vorstellung-sgefühle und Affecte.
nach Grundtonverbindung und Klangfärbung so überaus wechselnden Harmoniemotive noch durch den zeitlichen Wechsel der Zusammen- klänge, insbesondere durch den Wechsel mit Dissonanzen oder »Bisso- nanzen«, besondere Färbungen. Denn jeder solche Wechsel bringt wieder bestimmte Factoren des Zusammenklangs zu gehobener Geltung, dadurch dass er durch die vereinte Wirkung von Klangverwandtschaft und Contrast auf sie vorbereitet. Als Vorbereitungen nach dem Con- trastprincip sind hierbei außerdem auch die Schwebungen der Disso- nanzen aufzufassen, da sich ihnen gegenüber um so reiner und wohl- gefälliger eine darauf folgende Consonanz durchsetzt1.
d. Farbenharmonie.
Die Verhältnisse der Farbenharmonie bieten wegen der weit gleich- förmigeren und einfacheren Bedingungen des Zusammenwirkens ver- schiedener Farben an sich ein viel einfacheres Problem dar als die der Klangharmonie. Gleichwohl ist dieses Problem aus zwei Gründen von Schwierigkeiten umgeben, die der Wirkung harmonischer oder disharmo- nischer Farbenverbindungen, eben darum aber auch der Entscheidung der Frage nach den Bedingungen dieser Wirkung hindernd im Wege stehen. Erstens bietet uns überall die Natur Farbenzusammenstellungen, die, ohne Rücksicht auf unser Gefallen oder Missfallen entstanden, als gewohn- heitsmäßige Eindrücke das ästhetische Gefühl sowohl im positiven wie im negativen Sinne abstumpfen können, indem sie uns für missfällige Farben- eindrücke unempfindlich machen, möglicher Weise aber auch wohl- gefällige in ihrer Wirkung beeinträchtigen. Zweitens sind die ästhetischen Wirkungen der Farbenverbindungen theils wegen des dabei nothwendigen extensiven Nebeneinander der einzelnen Farben, theils wegen der sonstigen, wesentlich anders gearteten Bedingungen der Farben- gegenüber denen der Tonqualitäten offenbar überhaupt sehr viel schwächer als die der consonanten Klangfolgen und der Zusammenklänge. Dem stehen auf der andern Seite die sehr ausgeprägten, denen der einfachen Töne vielleicht überlegenen Gefühlswirkungen der einzelnen Farben gegenüber. Na- mentlich können die letzteren dann zu überwiegender Wirkung kommen, wenn die Farben im gesättigten Zustand einwirken. Endlich spielt die stets mit der Farbe verbundene Helligkeitsempfindung eine mehr oder weniger große Rolle. Combinationen gesättigter Farben können sich 1 Ueber diese verstärkende Wirkung des Wechsels der Consonanzen mit einander und mit Dissonanzen vgl. manches Einzelne bei H. Riemann, Elemente der musikalischen Aesthetik, 1900, S. 126 ff. Siehe auch oben Bd. 2, S. 432. Die Analyse der einzelnen Klangfolgen und Zusammenklänge hinsichtlich der Betheiligung der verschiedenen oben betrachteten Factoren muss hier als eine der psychologischen Musikästhetik zugehörige Aufgabe unterbleiben.
Aesthetische Elementargefühle. j^j darum ganz anders als solche ungesättigter Farben verhalten, und bei der Combination dunkler und heller Farben kann der Helligkeitscontrast die eigentliche Farbenwirkung aufheben oder mindestens stören.
Diese Umstände machen es erklärlich, dass die Angaben verschiede- ner Beobachter über gefällige und missfällige Farbenverbindungen nicht unerheblich von einander abweichen. Sie bedingen es aber auch, dass Urtheile, die auf bloß zufällige, meist ohne Rücksicht auf die besonderen abändernden Momente ausgeführte Beobachtungen gegründet sind, kaum eine Beweiskraft besitzen, sondern dass hier weit mehr noch als bei den Klangverbindungen ein planmäßiges Vergleichungsverfahren erforderlich ist. Versuche, die diesen Ansprüchen einigermaßen genügen, sind bis jetzt hauptsächlich mit möglichst gesättigten Pigmentfarben von spektra- lem Farbenton sowie zum Theii auch mit wirklichen Spektralfarben ausgeführt worden. Dabei kommt freilich in Betracht, dass auch bei die- sen Farben, so lange man sich, wie gewöhnlich, an die in dem Disper- sionsspektrum vorliegenden Verhältnisse hält, die Helligkeitsunterschiede nicht unbeträchtlich sind. Versuche über reine Farben Wirkungen würden daher streng genommen zunächst eine Reduction auf gleiche Helligkeiten erfordern, was bis jetzt noch nicht durchgeführt ist. Nach den allge- mein für die Maßbestimmung von Gefühlswirkungen zu Gebote stehenden Methoden kann man ferner entweder eine reihenweise oder eine paar- weise Vergleichung anwenden, unter welchen beiden Methoden auch hier die letztere entschieden zu bevorzugen ist (Bd. 2, S. 267). Bei den nach einer dieser Methoden vorgenommenen Versuchen hat man nun bis jetzt von den besonderen elementaren Gefühlswirkungen, wie sie haupt- sächlich als err regende und beruhigende schon an die einzelnen Farben gebunden sind, zunächst abstrahirt, und sich auf die Bestimmung der Grade des Gefallens und Missfallens, also der ins Aesthetische übersetzten Lust-Unlustgefühle beschränkt. Auch wurden im allgemeinen nur die aus der Combination von je zwei Farben resultirenden Gefühle in Betracht gezogen. Die farblosen Eindrücke von ausgeprägter qualita- tiver Beschaffenheit, also namentlich Weiß und Schwarz, hat man dabei zuweilen nach ihrer psychischen Qualität gleichfalls den Farben zugezählt. Da sie jedoch außerhalb der in sich geschlossenen Farbenlinie liegen, so können sie eigentlich nur in einer auch die Sättigungen und Helligkeiten umfassenden Untersuchung ihre geeignete Stellung finden. Sie sind daher in den exacteren, auf annähernd spektrale Farbentöne beschränkten Be- obachtungen in der Regel aus dem Spiele gelassen worden.
Untersucht man in der angedeuteten Weise planmäßig die binären Combi nationen, in denen jede spektrale Farbe von deutlich ausge- prägter Qualität mit sämmtlichen andern Farben vorkommen kann, und 1/12 Vorstellungsgefühle und Affecte.
schätzt man approximativ die Grade des Gefallens oder Missfallens die- ser Combinationen, so ergibt sich für jede Farbe eine Curve, deren Abscissen successiv den einzelnen Farbentönen des Spektrums ent- sprechen, während die zugehörigen Ordinaten die Grade des Gefallens in positiven, die des Missfallens in negativen Werthen angeben. Da wir ein sicheres Werthmaß für diese ästhetischen Elementargefühle vorläufigf noch nicht besitzen, so geben solche Curven natürlich nur ein ungefähres Bild der thatsächlichen Verhältnisse1. Auch ist es wahrscheinlich, dass bei den verschiedenen Farben und bei verschiedenen Personen der Ver- lauf solcher Curven Abweichungen zeigt, auf die neben der Besonderheit des individuellen Farbensystems besondere elementarästhetische Dispo- sitionen sowie wechselnde associative Beziehungen von Einffuss sein mögen. Wählt man nun eine beliebige Normalfarbe, mit der die andern als Vergleichsfarben successiv combinirt werden, z. B. Roth, so nimmt die zugehörige ästhetische Elementarcurve ungefähr die in Fig. 322 dar- gestellte Form an. Die Curve beginnt, wenn wir die Combinationen JJunJcelblau/ Grün; Rot I Violett Fig. 322. Curve der binären Farbenharmonie für Roth.
nach der Reihenfolge im Farbenkreis ausgeführt denken, mit einem Null- werth der Indifferenz (Roth mit Roth), geht in sehr kleinem Abstand von der Normalfarbe (reines Roth mit Hellroth) zu schwachen Lustwerthen über, um sich dann rasch auf die Unlustseite zu kehren, wobei sie im Hellrot DunJcslrot 1 Aus einer größeren Anzahl von Versuchen an einem und demselben Beobachter würde sich ein einigermaßen exacteres Bild des individuellen Verlaufs einer Wohl efällig- keitscurve gewinnen lassen, wenn man, bei geeigneter Anwendung der uns bekannten Abzählungsmethoden (Bd. i, S. 471 ff.), die Werthe der Ordinaten nach den Urtheilen »in- different, mäßig gefallend, sehr gefallend« u. s.w. abstufte, um danach eine Häufigkeits- curve der einzelnen Urtheilsgruppen zu construiren und durch Interpolation zu ergänzen. Unter den bisherigen Versuchen sind nur die von Kirschmann und E. S. Baker (Toronto Studies, 1902, p. 32 ff.) nach diesem Plan ausgeführt. Doch sind auch sie bis jetzt noch an Zahl zu klein, um den Forderungen eines solchen Cöllectivverfahrens ganz zu genügen.
Aesthetische Elementargefühle. 142 Orange ein erstes negatives Maximum erreicht. Von da aus wendet sie sich wieder auf die positive Seite, erreicht die höchsten Werthe des Ge- fallens zuerst im Grün und dann, nach einer dazwischen liegenden merk- lichen Senkung, im Dunkelblau, als ihrem absoluten Maximum. Von hier an geht sie wieder abwärts, wendet sich im Violett und Purpur noch- mals auf die andere Seite, um im Violett zum absoluten Maximum des Missfallens zu sinken und schließlich bei einer der Ausgangsfarbe nahe liegenden dunkleren Nuance des reinen Roth noch einmal eine kleine Er- hebung zu zeigen. Dieser Verlauf scheint in dem Sinne, dass das Maxi- mum positiver Werthe mit einer relativ großen qualitativen Verschieden- heit zusammenfällt, und dass sich kleinere Erhebungen in dichter Nähe der Ausgangsfarbe befinden, demnach also die relativ ungünstigsten Wir- kungen in einer mittleren Distanz liegen, überall Aviederzukehren. Inner- halb dieses allgemeinen Rahmens finden sich jedoch erheblichere Unter- schiede, indem z. B. eine so scharf ausgeprägte missfällige Wirkung, wie sie Blau und Grün auf einander ausüben, bei dem Roth kaum vor- kommt1. Ferner liegen, wie es scheint, die beiden Maxima des Wohl- gefallens bei manchen Farben einander näher als bei andern. Dabei kommt wohl in Betracht, dass schon die einzelne Farbe eine mehr oder minder günstige Wirkung ausüben kann. So ist vielen Personen das Gelb an sich eine missfällige Farbe, welcher Umstand dann auch die Combinationen des Gelb beeinträchtigt. Umgekehrt wird dagegen jede Farbe durch beigemengten Glanz gehoben, so dass ungünstige Combi- nationen namentlich dann wohlgefällig werden, wenn eine von ihnen glänzend ist. So bildet namentlich das sonst zurückstehende Gelb im metallglänzenden Zustand fast mit allen andern Farben wohlgefällige Ver- bindungen2. Andere Abweichungen sind wahrscheinlich auf das ver- schiedene Verhalten der lang- und der kurzwelligen oder, wie sie Goethe nach ihrer Gefühlsbetonung genannt hat, der warmen und der kalten Farben zurückzuführen. Dahin gehört, dass sowohl im Roth und Orange wie anderseits im Dunkelblau und Violett die Ausdehnung der gefallen- den Combinationen eine größere zu sein scheint, indess im Grün die Unlustregionen ihr Maximum erreichen. Hiernach bleiben hauptsäch- lich zwei alleremeine Thatsachen übrig-: die eine besteht in dem relativ 1 Vgl. E. S. Baker (Kirschmann), Combinations- of two colours, und Spectrally pure colours in binary combinations, University of Toronto studies, psychol. ser. vol. i, 1900, p. 29 ff. vol. 2, 1902, p. 27 ff. Uebrigens ist zu beachten, dass die Grade des Ge- fallens in diesen Versuchen nach einem andern Princip als dem oben angedeuteten be- stimmt wurden, so dass in den veranschaulichenden Curven negative Ordinaten nicht vor- kommen.
2 Vgl. A. Kirschmann, Die psychologisch -ästhetische Bedeutung des Licht- und Farbencontrastes, Philos. Stud. Bd. 7, 1892, S. 362 ff.
1^4 Vorstellungsgefühle und Affecte.
wohlgefälligen Eindruck kleiner, aber übermerklicher Farbendifferenzen, die andere in dem Gefälligkeitsmaximum bei gewissen in weiterem Abstand befindlichen Farben, womit dann zugleich der missfällige Eindruck be- stimmter zwischen diesen Nah- und Fernpunkten des Wohlgefallens liegen- der Qualitäten zusammenhängt. Außerdem scheinen für die meisten, wenn nicht für alle Farben zwei durch eine Zwischenphase getrennte Maxima zu existiren (Fig. 322).