der menschlichen Gestalt, dass sie sich von unten nach oben vervoll- kommnend aufbauen, indem sie einem das Ganze beherrschenden Theile zustreben. Diese Art der Schönheit der organischen Natur und des Kunstwerkes ist es zugleich, auf der schon in formaler Beziehung ihre Ueberlegenheit über die Schönheit des bloß geometrisch Regelmäßigen 1 H. Wölkflin, Renaissance und Barock, 1888, S. 53 ff.
1^4 Vorstellungsgefühle und Affecte.
beruht. Ueber den Grund dieses Unterschiedes geben uns aber die Er- fahrungen an diesem selbst einigermaßen Rechenschaft. Dem einfachen ziehen wir den in Sectoren getheilten Kreis, und so überhaupt dem ein- fach Symmetrischen das mannigfaltig Gegliederte vor. Auch die Musik bietet naheliegende Vergleichungspunkte. Der Takt ist zweifellos ein Element musikalischer Schönheit. Seine Wirkung wächst aber, wenn er einen mannigfaltigeren Wechsel der Klangeindrücke beherrscht, und ihm weit überlegen, wenn auch ihn voraussetzend, ist das rhythmische Gefüge der Melodie, das in der größeren Freiheit, mit der es sich bewegt, an die freiere Symmetrie der höheren Naturformen und der Werke der bildenden Kunst erinnert. In allen diesen Beziehungen hängt übrigens der ästhetische Eindruck der Formverhältnisse von Gebilden der Natur und der Kunst bereits so enge mit den unten zu erörternden associativen Wirkungen zusammen, dass er im einzelnen Fall niemals von ihm ge- sondert werden kann.
f. Rhythmische Gefühle. Das Wohlgefallen am Rhythmus.
Rhythmische Vorstellungen, die nach den in Cap. XV erörterten Be- dingungen im Gebiet des inneren Tastsinns oder des Gehörssinns oder beider zugleich entstehen, erregen ein Gefühl des Gefallens, das sichtlich an den regelmäßigen oder annähernd regelmäßigen zeitlichen Wechsel intensiv oder qualitativ verwandter Eindrücke gebunden ist. Dieses Gefühl nimmt im allgemeinen mit der Mannigfaltigkeit jenes Wechsels bis zu einer Grenze zu, wo die sichere Verbindung der Takte und Taktgruppen zu zusammengesetzten metrischen Gebilden zuerst erschwert und dann un- möglich wird (vgl. oben S. 29 ff.). Gleiche Empfindungen in gleichen Pausen stattfindend sind in den Grenzen, in denen eine rhythmische Gliederung stattfinden kann, wegen der dabei eintretenden subjectiven Betonungs- unterschiede überhaupt kaum möglich. Wo sie sich einer solchen Gleich- heit nähern, da wirken sie aber ermüdend, nicht rhythmisch wohlgefällig. Soll dies geschehen, so müssen mindestens zwei verschiedene Eindrücke, Hebung und Senkung, wie im 2-/8-Takt, regelmäßig einander folgen, mag nun der Wechsel durch die Eindrücke selbst oder bloß durch die sub- jective Betonung erzeugt werden1. Ebenso wird das rhythmische Gefühl gestört, wenn die Reihe verschiedenartiger Eindrücke so groß wird, dass die Wiederholung des Aehnlichen nicht mehr empfunden werden kann, wie im 9/4-Takt oder in andern die Grenze der Ueb ersichtlichkeit über- schreitenden Formen2. Durch die Zusammenfügung der Takte zu rhyth- mischen Reihen, der Reihen zu Perioden, endlich der musikalischen Perioden zu größeren Abtheilungen kann das rhythmische Gefühl auch noch über weitere Aufeinanderfolgen ausgedehnt werden. Hierbei sind zugleich für den engeren oder weiteren Spielraum, in dem sich die Wiederholungen gleicher oder ähnlicher Formen bewegen können, die Grenzen bestimmend, bei denen die Auffassung der rhythmischen Eindrücke noch eine unmittel- bare ist, und von wo an sie erst unter Mitwirkung associativer Reproduc- tionen zu stände kommt1. Da im letzteren Fall das rhythmische Gefallen immer wieder auf die Motive unmittelbar gegebener rhythmischer Vor- stellungen zurückführt, so darf sich aber die Untersuchung der allgemeinen Bedingungen rhythmischer Gefühle auf diesen Fall beschränken. Dabei kommen nun selbstverständlich alle die früher erörterten Wechselbe- ziehungen zwischen intensiver oder qualitativer Betonung und Umfang der Gliederung sowie zwischen Betonung und Pause zur Geltung, bei denen zugleich die Regel gilt, dass alle diese Verhältnisse dieselbe Wirkung auf den Rhythmus und demnach auch auf das rhythmische Gefühl äußern, ob sie nun in den objectiven Eigenschaften der Eindrücke oder in bloß subjectiven Betonungs- und Zeitauffassungen ihren Grund haben2. Die rhythmischen Vorstellungen bilden demnach hier ein ähnliches Substrat der rhythmischen Gefühle, wie die Consonanz und Dissonanz der Klänge ein solches für die der Harmonie und Disharmonie. Nicht minder ist wiederum dies Verhältniss ein solches, dass die Untersuchung der Gefühls- motive, indem sie aus den Eigenschaften der rhythmischen Vorstellungen die rhythmischen Gefühle abzuleiten sucht, den natürlichen Vorgang ge- wissermaßen umkehrt, da die objectiven Gesetze des Rhythmus ganz und gar durch die rhythmischen Gefühle bestimmt worden sind, woraus sich ja eben auch die auf diesem Gebiet so stark hervortretenden subjectiven Veränderungen der Betonungs- und Pausenverhältnisse erklären. Denn immer sind es bestimmte Gefühlsmotive, die diese Veränderungen hervor- bringen, eine Thatsache, durch die überdies jene auch aus andern Gründen unhaltbare Auffassung widerlegt wird, als seien die Gefühle überall erst secundäre Wirkungen ihnen vorausgehender Vorstellungen, und nicht viel- mehr gleichzeitige und gleichwerthige psychische Factoren.
Neben diesem Zusammenhang von rhythmischer Vorstellung und rhythmischem Gefühl ist nun aber noch die Verbindung beider mit andern, auf Vorstellung wie Gefühl gleichzeitig influirenden Momenten nicht zu übersehen. Jeder Rhythmus besteht in der Gliederung einer concreten zeit- lichen Vorstellungsform, von der sowohl er wie das an ihn gebundene Gefühl seine näheren Bestimmungen empfängt. Beschränken wir uns auf das Sinnesgebiet, das die reichste Entfaltung rhythmischer Formen bietet, 1^5 Vorstellungsgefühle und Affecte.
auf den Gehörssinn, so zeigen sich hier namentlich zwei, in wichtigen Beziehungen von einander abweichende Vorstellungssubstrate bestimmend für die besonderen Eigenschaften der rhythmischen Formen und der rhythmischen Gefühle: die musikalischen Klänge und die Sprachlaute. Unter ihnen sind die musikalischen Klänge in viel höherem Grade einer freien, durch den Affect und das rhythmische Gefühl selbst bestimmten Wahl der Betonungs- und Zeitverhältnisse der Eindrücke fähig, während bei der Sprache der rhythmische Ausdruck an die Wortbedeutung und den Zusammenhang des in den Worten ausgedrückten Gedankens ge- bunden bleibt. Dadurch sind hier der rhythmischen Bewegung gewisse Schranken gezogen; zugleich führt aber jener Gedankeninhalt, der ja immer auch ein Gefühlsinhalt ist, der rhythmischen Bewegung eine Fülle be- sonderer Motive zu, die dann auch wieder auf die reinen Klangverbindungen zurückwirken können. Auf diese Weise gehen Rhythmus der Sprache und musikalischer Rhythmus nach verschiedenen Richtungen auseinander. Beide vereinigen sich dann in einer mehr dem gewöhnlichen Sprachrhyth- mus genäherten Form im Sprechvers, in einer dem musikalischen sich an- passenden im Gesang. Zwischen beiden in der Mitte steht das ursprünglich vielleicht auch dem Vortrag der alten Rhapsoden eigene Recitativ, das, in Wechselwirkung stehend mit dem Charakter der alten Sprachen und durch ihn unterstützt, den antiken Metren ein mehr musikalisches Gepräge ver- leiht, im Gegensatze zu den modernen, die sich dem Rhythmus der ge- wöhnlichen Sprache nähern. Auf diese Weise wirkt im antiken Metrum in höherem Grade die rhythmische Form auf den sprachlichen Inhalt; im modernen gestaltet sich dieser selbst seine rhythmische Form, und mehr und mehr gewinnt daher diese hier eine freiere, von Moment zu Moment dem Affect sich anpassende Beweglichkeit. Ihr Unterschied von der gewöhnlichen Sprache besteht nun nicht mehr darin, dass sie bestimmten metrischen Gesetzen unterworfen ist, sondern vielmehr darin, dass der durch die Worte und ihre Stellung erzeugte Rhythmus genau der Gefühlsbetonung der Worte und Gedanken sich anpasst. Dass aber diese Mannigfaltigkeit der rhythmischen Formen schließlich doch von ge- wissen allgemeingültigen Principien beherrscht wird, ist das stärkste Zeug- niss für die in ihren Grundeigenschaften doch unwandelbare Natur der rhythmischen Gefühle. Hier wird es sich daher vor allem darum handeln, eben diese ihnen in allen ihren Einzelgestaltungen gemeinsamen Eigen- schaften zu betrachten, da sie es zugleich sind, die eben wegen ihrer Allgemeinheit auch als ästhetische Elementargefühle in Anspruch genommen werden können. Nun bietet das rhythmische Gefühl in jedem einzelnen Falle zwei Seiten dar. Erstens bewegen sich die rhythmischen, wie alle ästhetischen Elementargefühle, zwischen den Gegensätzen des Gefallens und Missfallens. Wir fühlen Gefallen überall da, wo die nach ihren ob- jectiven und subjectiven Bedingungen früher (Cap. XV) geschilderte rhyth- mische Bewegung der Empfindungen ungestört verläuft; und das Gefühl des Missfallens entsteht, wenn entweder die an sich rhythmisch gegliederten Vorstellungen den Umfang unserer Auffassung überschreiten, oder wenn unerwartete Abweichungen eine rhythmische Reihe unterbrechen, oder endlich, wenn ein bestimmter Rhythmus durch seine Gleichförmigkeit die Aufmerksamkeit ermüdet. Während in den beiden ersteren Fällen das Missfallen plötzlich eine bisher indifferente oder wohlgefällige Reihe unter- bricht, pflegt es im letzteren Fall allmählich aus einer solchen in einer stetigen Bewegung durch den Indifferenzpunkt hindurch hervorzugehen. Diese allgemeinen ästhetischen Gefühle, unter denen beim Rhythmus, wie überhaupt bei den extensiven Gefühlen, die des Missfallens nur Grenzfälle, kaum jemals selbst Factoren der ästhetischen Wirkung bilden, sind nun aber stets begleitet von andern Gefühlsformen, die von der specifischen Beschaffenheit der rhythmischen Bewegung abhängen. Sie sind es, die, mit jenem allgemeinen Gefühl des rhythmischen Wohlge- fallens verbunden, der rhythmischen Form ihre eigenthümliche Affect- färbung verleihen, nach der wir sie bald erregend oder beruhigend, bald ernst oder heiter, oder auch mit noch specielleren Bezeichnungen, wie majestätisch, pomphaft, düster, fröhlich, komisch u. dergl., nennen. Wie bei den Gestaltgefühlen, so bieten nun auch hier nicht die mit den mannig- fachen andern Bestandtheilen musikalischer und poetischer Eindrücke ver- bundenen und darum schwer für sich isolirbaren Wirkungen des Rhythmus die günstigsten Bedingungen für eine möglichst exacte Untersuchung elementarer ästhetischer Gefühle, sondern selbstverständlich sind wiederum diejenigen Einwirkungen zu bevorzugen, bei denen die allgemeinen formalen Eigenschaften der rhythmischen Gefühle möglichst für sich allein auftreten. Dass solche Wirkungen verhältnissmäßig arm sind und mit den complexen Erscheinungen der zusammengesetzteren ästhetischen Gefühle keinen Ver- gleich aushalten können, ist freilich ebenfalls selbstverständlich. Wenn man aber deshalb eine solche Untersuchung elementarästhetischer Formen überhaupt für zwecklos hält, so verwechselt man die Aufgabe des Kunst- werks selbst mit derjenigen einer psychologischen Analyse seiner Factoren1.
Nun ist von jenen beiden Factoren der allgemeinere, der des rhythmischen Gefallens, wie die unmittelbare Beobachtung des einen 1 Dass diese Verwechselung selbst einem um die Analyse der harmonischen Klang- wirkungen und um die Anbahnung eines Verständnisses der physiologischen und psycho- logischen Seite der Probleme bei den Musikern so verdienten Aesthetiker wie H. Riemann begegnet, ist sicherlich ein sprechendes Zeugniss für die hier noch verbreiteten Vor- urtheile. (Vgl. H. Riemann, Elemente der musikalischen Aestheik, S. 134.)
ic8 Vorstellungsgefühle und Affecte.
einfacheren Rhythmus begleitenden Gefühlsverlaufes lehrt, dadurch ausge- zeichnet, dass dieses Gefallen ein resultirendes Gefühl ist, das immer erst aus dem Wechsel gewisser einfacherer Gefühle entspringt, die, im Contrast zu einander stehend, an sich weder Lust- noch Unlustgefühle sind. Hierdurch unterscheidet sich das Wohlgefallen am Rhythmus höchst charakteristisch von dem Wohlgefallen an Raumformen. Vergleichungen wie die, dass der Rhythmus eine Art Symmetrie in der Zeit, oder umge- kehrt die Symmetrie und Proportionalität räumlicher Formen ein Rhythmus im Räume sei, bleiben daher äußerliche Analogien, die mit den psycho- logischen Eigenschaften der Elementargefühle selbst nichts zu thun haben1. Durch alle diese äußerlichen Vergleiche, die höchstens auf eine dürftige Analogie der Entstehungsbedingungen zurückgehen, wird die eigentliche Natur der rhythmischen Gefühle nicht im mindesten berührt. Denn natür- lich ist eine Beschreibung der objectiven Eigenschaften des Rhythmus noch lange keine Analyse der Gefühle selbst. Hier besteht aber das Eigenartige und mit irgend einer der andern ästhetischen Elementar- wirkungen durchaus Unvergleichbare des Rhythmus in den eigentüm- lichen Beziehungen, in welche die in die Zeitvorstellungen überhaupt eingehenden Gefühle zu einander treten, um resultirende Gefühlswirkungen zu erzeugen. Solche Gefühlsfactoren sind, wie wir früher (S. 23) sahen, die Gefühle der Spannung und Lösung, die in verhältnissmäßig reinen Formen gerade bei indifferenten Rhythmen, wie sie den elementar- ästhetischen Wirkungen zu Grunde liegen, beobachtet werden. Dabei ist nun aber dies für das Rhythmusgefühl charakteristisch und unterscheidet dasselbe ebenso von der Harmonie wie von der wohlgefälligen Gestalten- wirkung, dass die einfacheren Gefühle, aus denen das ästhetische Gefallen am Rhythmus entspringt, beide absolut leer von jenen Lust- und Unlust- momenten sind, von denen die ersteren stets, die letzteren wenigstens zu- weilen, als contrastverstärkende Momente, die Gefühlsgrundlagen des ästhe- tischen Gefallens abgeben. Das Lustgefühl des Rhythmus ist also von Anfang an nur resultirendes Gefühl, und zwar ist es ein aus einem Contrast von Gefühlen entspringendes Lustgefühl. Bei den ungestör- ten Formen rhythmisch-ästhetischer Wirkung begleitet dieses fortwährend die entgegengesetzten Gefühlsphasen, um sich in gewissen Momenten der 1 Köstlin, Aesthetik, 1869, S. 90. H. Riemann, Elemente d. musikalisch. Aesthetik, S. 135 ff. Diese Vertauschung der Begriffe hängt übrigens mit der bekannten Neigung der Aesthetiker zusammen, jeden Begriff von seinem eigenen Ursprungsgebiet auf jedes be- liebige andere zu übertragen, eine Neigung, der neben dem Rhythmus auch die »Harmo- nie« zum Opfer zu fallen pflegt. Nach den Aeußerungen zahlreicher Aesthetiker müsste man annehmen, dass alles Aesthetische überhaupt Harmonie und Rhythmus zugleich sei. Auch die bekannte witzige Aeußerung, die Architektur sei gefrorene Musik, und andere ähnliche gehören hierher.
Aesthetische Elementargefiihle. j Gefühlscurve (Fig. 312 S. 23) zu einem Maximum zu erheben. Dieses letztere fallt dann mit dem Gefühlsmaximum der Spannung und Lösung zusammen. Der zu der Curve der Spannungs- und Lösungsgefühle zu ergänzende Verlauf des rhythmischen Wohlgefallens würde also etwa durch die in Fig. 324 gezeichnete unterbrochene Curve dargestellt werden können, die überall positive Lustwerthe aufweist, deren Maxima jedoch in die Zeit jenes Phasenwechsels der Spannungs- und Lösungscurve fallen, der die Fig. 324. Ae.thetische Lustcurve bei einfacher rhythmischer Wiederholung.
(Die ausgezogene Curve repräsentirt den elementaren Gefühlsverlauf der Spannung und Lösung, die unterbrochene das resultirende Lustgefühl.)
Zeitvorstellungen überhaupt und insbesondere die rhythmischen kenn- zeichnet. Weiterhin zeigt dann die Beobachtung gerade bei einfachen, von sonstigen ästhetischen Wirkungen möglichst frei gehaltenen rhythmi- schen Eindrücken, dass das Gefühl des Gefallens hier wieder auf zwei Bedingungen zurückgeht. Die eine besteht darin, dass jede Spannungs- curve eine Wiederholung einer vorangegangenen, ihr ähnlichen ist; die zweite darin, dass im Moment, wo die Spannung sich löst, ein Gefühls- contrast eintritt, der zunächst die beiden Factoren der Spannung und Lösung selbst, damit dann aber auch das aus ihnen resultirende Gefühl des Gefallens zu stärkerer Wirkung bringt. Aus dem ersten dieser Momente erklärt es sich, dass das rhythmische Wohlgefallen überhaupt niemals schon am Anfang einer rhythmischen Reihe, sondern immer erst im Verlauf derselben auftritt. Denn natürlich können jene an die Wie- derholung übereinstimmender Taktglieder gebundenen Gefühle erst nach einer Zeit, die der Reproduction einen ausreichenden Spielraum gönnt, deutlich hervortreten. In Folge dessen wird dann, indem eben diese auf vorangegangene Glieder zurückweisenden Associationsmotive immer deutlicher werden, der gefällige Eindruck bis zu einer gewissen, durch die entgegenwirkenden Ermüdungsbedingungen der Aufmerksamkeit gesetzten Grenze gesteigert, um hierauf wieder abzunehmen. Das zweite der erwähn- ten Momente dagegen bringt es mit sich, dass, abgesehen von den so er- zeugten stetigen Aenderungen der ästhetischen Elementarwirkungen, regel- mäßig periodische Oscillationen derselben in allen den Phasen stattfinden, in denen sich ein Gefühlsübergang von Spannung zu Lösung vollzieht. Nun wiederholen sich aber derartige Uebergänge in jedem zusammen- IÖO Vorstellungsgefühle und Affecte.
gesetzteren Rhythmus in mannigfach sich überdeckender -Weise. Ein so einfaches Verhalten der ästhetischen Elementarcurve, wie es die Fig. 324 darstellt, würde nur der einfachsten Taktform, der des 2/8-Takts, ent- sprechen. In dem Augenblick, wo die Gliederung eine mannigfaltigere wird, gewinnt daher auch die Wohlgefälligkeitscurve eine verwickeitere Gestaltung. Die Haupteinschnitte des Taktes, bei denen sowohl die re- productiven Associationsmotive wie die Vorzeichenwechsel der Spannungs- und Lösungsgefühle intensiver werden, lassen dann naturgemäß höhere Gipfelpunkte der resultirenden ästhetischen Curve entstehen, im Gegensatz zu den zwischenliegenden schwächeren Taktgliederungen. Schon ein dem 2/4-Takt entsprechender Rhythmus wird so etwa Schwankungen von der Form der Fig. 325 hervorbringen; und bei noch zusammengesetzteren Metren wird sich dann dieser Verlauf weiterhin in analogem Sinne steigern. Allgemein wird man daher sagen dürfen: die durch rhythmische Eindrücke Fig. 325. Schwankungen der Wohlgefälligkeitscurve bei zusammengesetzten Rhythmen erzeugte Wohlgefälligkeitscurve ist eine Wellenlinie, die der Curve der Apperceptionswellen in ihrem allgemeinen Verlauf entspricht (Fig. 320, S. 97). Wie diese, so weist auch jene um so zahlreichere Oscillationen verschiedener Ordnung auf, je zusammengesetzter die metrische Form ist, vorausgesetzt nur, dass diese jene Grenzen der Uebersichtlichkeit nicht überschreitet, die den rhythmischen Vorstellungen durch den Umfang des Bewusstseins gesetzt sind. Den beiden Grundmotiven der Lustgefühle, die sich so bei jeder rhythmischen Wirkung begegnen, dem Wohlgefallen am Wiedereintritt des erwarteten Eindrucks, und der Gefühlssteigerung durch den Contrast des Gefühlswechsels, entsprechen endlich auch zwei Hauptformen der Unlust, die zunächst als störende Momente, dann aber weiterhin, in Folge secundären Contrastes, wiederum als steigernde Wir- kungen beobachtet werden. Dem associativen Motiv entspricht nämlich als sein Unlustgegensatz die Störung der Reproduction durch Ueberfülle der Eindrücke, dem Motiv des Gefühlswechsels von Spannung und Lösung die Störung durch protrahirte Erwartung oder umgekehrt durch vorzeitigen Eintritt eines Reizes.
Sucht man nun aber diesen beiden Motiven des Gefallens am Rhyth- mus selbst auf den Grund zu gehen, so zeigt die psychologische Analyse ihrer Bedingungen, dass sie an sich eigentlich gar nicht verschiedenartige Aesthetische Elementargefühle. jß, Motive, sondern nur verschiedene Abtönungen eines und des- selben Grundmotivs sind. In dem Reproductionsmotiv, wie wir kurz die während der ganzen Dauer der Spannungscurve wirksamen Elemente nennen können, wird nämlich der Grad des in jedem Moment vorhandenen Spannungsgefühls durch die Association mit dem gleichen Spannungsgrad der vorangegangenen Periode bestimmt. Das Gefühl des Gefallens kommt also hier wesentlich dadurch zu stände, dass in Folge dieser Association in jedem Moment der Gefühlszustand leise schon zwischen Spannung und Lösung oscillirt: der folgende rhythmische Ein- druck wird erwartet, und dieser Zustand der Erwartung gibt dem Ganzen den vorwaltenden Charakter der Spannung. Aber daneben wird doch auch die Uebereinstimmung mit dem entsprechenden Theil des voran- gegangenen rhythmischen Takttheils leise als die Lösung einer Spannung gefühlt, so dass es in diesem ganzen Verlauf der Spannungscurve, so lange nicht Störungen hervortreten, keinen Moment gibt, wo nicht der Spannung in einem gewissen Grad ein Lösungsgefühl contrastirend gegen- überstünde. Beim Beginn jedes folgenden Taktes oder auch jedes eine beschränktere Einheit bildenden Takttheils sondern sich dann beide con- trastirende Gefühle deutlicher von einander, indem während einer kurzen Zeit das Lösungsgefühl zum Uebergewicht gelangt, womit immer zugleich ein Maximum der Wohlgefälligkeitscurve zusammenfällt. Nach allem dem darf man wohl allgemein als die Grundbedingung des rhythmi- schen Gefallens die resultirenden Gefühlswirkungen betrachten, die aus dem unmittelbaren Contrast der Spannungs- und Lösungsgefühle hervor- gehen. Nun vollzieht sich ein solcher Lösungsvorgang in jedem Moment eines wohlgeordneten, den allgemeinen Bedingungen der Auffassung sich fügenden rhythmischen Zeitverlaufs; und er fällt in concentrirterer Form auf einzelne Zeitpunkte, nämlich auf diejenigen, die mit besonderen Ein- schnitten der rhythmischen Reihe zusammenfallen. Durch die Tiefe dieser Einschnitte wird dann die Energie der Lösung und damit der Grad des aus dem Contrast hervorgehenden Wohlgefallens bestimmt. Auf diese Weise stellt sich das Gefühl des rhythmischen Gefallens all- gemein als eine Gefühlsresultante aus contrastirenden Gefühlen dar, die zwar als Partialgefühle erhalten bleiben, zugleich aber in dem resultiren- den Totalgefühl ein völlig neues, in jenen noch gar nicht gegebenes Moment, nämlich eben das rhythmische Wohlgefallen, hervorbringen, wo- durch nun auch der in den Partialgefühlen enthaltene Contrast in diesem Totalgefühl völlig aufgehoben ist. So sind die rhythmischen Gefühle schließlich dadurch ausgezeichnet, dass sie Lustgefühle sind, deren Factoren, die Spannungs- und Lösungsgefühle, selbst durchaus nicht der Dimension der Lust und Unlust angehören. Wenn auch die Lösung zuweilen Wondt, Grundzüge. III. c. Aufl. I I j52 Vorstellungsgefühle und Affecte.
außerhalb der Erscheinungen des eigentlichen Rhythmus von einem deutlichen Lustgefühl begleitet sein kann, so hängt dies in der Regel damit zusammen, dass die vorausgehende Spannung mit Unlust verbun- den war, die nun im Moment ihres Verschwindens als Gegenwirkung das Lustgefühl erzeugt: so bei ungeduldiger Erwartung im Moment des Ein- tritts des erwarteten Ereignisses, oder, in noch höherem Grade, bei länger dauernden, mit Spannung verbundenen Schmerzempfindungen bei der plötzlichen Remission des Schmerzes. Ob abgesehen von solchen Re- actionen auf vorangehende Unlustgefühle die Lösung selbst jemals lust- erregend sei, falls es sich nicht eben um rhythmische Gefühle handelt, ist mindestens in hohem Grade zweifelhaft, um so mehr, da ja auch im gewöhnlichen, im allgemeinen als arrhythmisch betrachteten Verlauf un- serer Vorstellungen solche Rhythmisirungen fortwährend vorkommen. Hiernach ist das Wohlgefallen an rhythmischen Formen ein durchaus eigenartiges Totalgefühl, dadurch ausgezeichnet, dass es, obgleich deutlich zur Richtung der Lustgefühle gehörend, aus contrastirenden Partialgefühlen hervorgeht, die an sich selbst außerhalb der Dimension Lust-Unlust liegen, indem sie in einem oscillirenden, auf- und abschwankenden Contrast von Spannung und Lösung den Verlauf der rhythmischen Vorstellungen be-