Lässt man innerhalb dieser dem periodischen Steigen und Sinken der Spannungs- und Lösungsgefühle günstigsten Zeitgrenzen Schallreize auf das Ohr einwirken, so bemerkt man nun aber noch eine andere Er- scheinung, die wiederum an das natürliche Vorbild des Rhythmus der Doppelschritte bei den Ortsbewegungen erinnert. Die einzelnen, in Fig- 312 gleich gezeichneten. Perioden zwischen tx und /2, t2 und t3 sind nämlich in Wirklichkeit nicht ganz gleich, sondern sie weichen in dem Sinne von einander ab, dass auf je eine Periode mit schwächerer eine solche mit stärkerer Gefühlsbetonung folgt. Demnach zerlegt sich der Verlauf auch hier in Doppelperioden, deren beide Hälften einander qualitativ gleichen, intensiv aber abweichen. Dabei stellt sich jedoch noch die eigenthümliche Erscheinung ein, dass sich dieses Auf- und Abwogen der Gefühle auch den Empfindungen mittheilt, die sich nicht nur in ihren subjectiven Bestandtheilen ss, sondern auch in ihren ob- jectiven tt1 tz, t3 abwechselnd heben und senken. Die Taktschläge erscheinen daher, auch wenn sie einander objectiv vollkommen gleichen, doch nicht gleich, sondern ein schwächerer und ein stärkerer Schall scheinen in regelmäßigem Rhythmus zu wechseln. Das Metronom ist für die Nachweisung dieser subjectiven Reizverstärkung ungünstig eingerichtet, weil der Mechanismus des bei ihm verwendeten Federuhrwerks an und für sich eine geringe Verstärkung des einen von je zwei zu- sammengehörigen Schlägen mit sich führt. Man ist daher im allgemeinen geneigt, hierbei den periodischen Wechsel so eintreten zu lassen, dass der objectiv stärkere Schall auch stärker gehört wird. Dennoch kann man bei dem geringen objectiven Unterschied, der hier in der Regel besteht, meist diesen willkürlich durch die subjective Betonung über- winden: man kann also in die Schläge des Metronoms einen Rhythmus hineinhören, der dem objectiven des Instrumentes entgegengesetzt ist. Gleichwohl ist es zweckmäßiger, diese Versuche mit eigens construirten Taktirapparaten auszuführen, bei denen auf völlige objective Gleichheit der Taktschläge Bedacht genommen ist, und denen sich dann außerdem auch noch eine Einrichtung geben lässt, bei der der Spielraum der möglichen Geschwindigkeiten nach oben wie unten hin ein erheblich größerer ist als beim Metronom. Geht man nun hier von einer Suc- cession in Intervallen von je 2 See. aus, so bemerkt man zunächst bei diesen langsamen Taktfolgen, dass die einzelnen Eindrücke überhaupt nicht zusammengehalten werden: kommt ein neuer Schallreiz, so scheint der vorangegangene bereits ganz dem Bewusstsein entschwunden zu sein; man nimmt daher nicht nur keine Intensitätsunterschiede wahr, sondern man ist nicht einmal im stände zu entscheiden, ob die Inter- valle gleich sind oder nicht. Das ändert sich erst, wenn man sich der Grenze von i See. nähert. Jetzt treten zugleich mit der deutlichen Zu- sammenfassung der Takte zuerst schwächere und dann bei steigender Geschwindigkeit immer stärker werdende scheinbare Intensitätsunter- schiede der Taktschläge auf. Eine objeetive Reihe ~tnmnxiiLr^ nimmt also in der subjeetiven Auffassung die Form an: wobei wir den stärker gehobenen Eindruck durch den darüber gesetzten Punkt bezeichnen. Es ist die einfachste Taktform, die des 2/8-Takts mit vorangehendem schwachem Takttheil. Letzteres erscheint zunächst des- halb als der naturgemäße Ausdruck, weil, wenn man die Taktfolge be- ginnen lässt oder auf sie hinzuhören anfängt, der erste Taktschlag schwächer erscheint, indem er zunächst nur als ein Signal aufgefasst wird, das auf die folgende Reihe vorbereitet. Dabei tritt aber noch eine andere Erscheinung hervor, die eigentlich schon in das Gebiet der Zeit- täuschungen herüberreicht. Sie besteht darin, dass trotz vollkommenster objeetiver Gleichheit der Intervalle kleine scheinbare Zeitunterschiede auftreten, indem jedesmal dem schwächer gehobenen Eindruck die längere Zwischenzeit zu folgen scheint. Auf diese Weise ordnet sich die Folge »starker, schwacher Eindruck, Pause« zu einer Takteinheit zusammen, und die Einleitung solcher durch den Ort der Pause bestimmter Ein- heiten durch einen schwächeren Eindruck verleiht diesem den Charakter eines Auftaktes, der, die Taktreihe vorbereitend, selbst nicht zu ihr gehört. Demnach nimmt dieser natürliche z/8-Takt nun die Form an: Im poetischen Metrum führt bekanntlich die Takteinheit, aus deren un- veränderten oder modificirten Wiederholungen sich ein rhythmisches Gebilde zusammensetzt, den Namen »Fuß« (ttou?), ein Ausdruck, der auf jene die betonteren Stellen begleitenden Taktbewegungen der Füße hinweist, in denen sich die gemeinsame Action der beiden auf rhyth- mische Bewegung angelegten zeitlichen Sinne kundgibt. Der 2/8-Takt bildet die untere Grenze der hier möglichen Formen: eine »Mono- podie«, die wohl wegen ihrer das ästhetische Gefühl wenig befrie- digenden Einförmigkeit in der musikalischen wie in der poetischen Rhythmik kaum vorkommt. Aber gerade bei jenem passiven Anhören einer Reihe in gleichen Zeitintervallen ablaufender Schalleindrücke bildet Entwicklung der Zeitvorstellungen in den einzelnen Sinnesgebieten. 2 7 diese Monopodie die zunächst sich einstellende Form. Dagegen hat die absteigende Form dieser Monopodie keine ähnlich allgemeingültige Bedeutung. Vielmehr ist zu vermuthen, dass sie, gleich dem Sprechtakt der gewöhnlichen Rede, variiren kann. Dieser Sprechtakt hat nämlich im Deutschen und in den andern germanischen Sprachen in der gewöhn- lichen, leidenschaftslosen Rede einen fallenden Rhythmus1. Es ist daher wohl möglich, dass sich bei Angehörigen solcher Nationen, deren Spra- chen, wie z. B. das Französische, die entgegengesetzte Richtung zeigen, auch eine andere spontane Rhythmisirung eintritt. Hierfür spricht schon die Beobachtung, dass jene Neigung zum absteigenden Takt nur inner- halb solcher Grenzen der Geschwindigkeit, in denen sich auch die normale Sprechweise bewegt, hervortritt, während, sobald die Intervalle der Takt- schläge weiter abnehmen, statt dessen nun umgekehrt meist steigende Rhythmisirung entsteht, — eine Thatsache, die den Einfiuss des Affe et es auf diesen Wechsel wahrscheinlich macht. Denn stets ist eine solche Zunahme der Geschwindigkeit mit einer gewissen Affecterregung des Hörers verbunden. Man bemerkt dies, ebenso wie die Umkehrung in der Rhythmisirung, am deutlichsten, wenn man plötzlich von einer etwas langsameren Taktfolge von etwa 0,4 See. zu einer schnelleren von 0,3 See. übergeht, wo zugleich der Contrast die Wirkung verstärkt. Beim Eintritt der schnelleren Taktfolge empfindet man dann eine plötzliche affective Erregung, und mit ihr tritt meist zugleich die Umkehr in den aufsteigenden Rhythmus ein. Mit den Verhältnissen der Affectanlage hängen denn auch wahrscheinlich die Unterschiede zusammen, die man bei Angehörigen verschiedener Nationen in der spontanen Rhythmi- sirung gleichförmiger Taktschläge beobachtet, und auf die wir unten bei der specielleren Erörterung der rhythmischen Vorstellungen (5, c) zurückkommen werden. Ferner ändert sich nun aber das' Verhältniss auch dann, wenn man nicht mehr zwanglos und passiv auf die Takt- schläge hinhört, sondern eine bestimmte Richtung bevorzugt. In diesem Fall kann man ohne besondere Schwierigkeit abwechselnd den absteigen- den in den aufsteigenden Takt oder wiederum diesen in jenen über- führen. Hieraus begreift es sich, dass die musikalische wie die poeti- sche Rhythmik durchaus bald willkürlich, bald aber, und offenbar hauptsächlich, unter dem Einfiuss der in dem Rhythmus zum Ausdruck kommenden Stimmungen und Affecte fast beliebig die eine oder andere Form der Bewegung wählen oder innerhalb einer zusammengesetzten rhythmischen Form zwischen beiden wechseln kann. Auch dazu findet sich freilich schon die Anlage im gewöhnlichen Sprechrhythmus, der in Frage und Ausrufung oder im gesteigerten Affect eine der regelmäßigen entgegengesetzte Bewegung einschlagen kann1. Einen besonders wirk- samen Anlass für einen solchen Uebergang bietet außerdem der Rhyth- mus der Gehbewegungen, die ja stets die aufsteigende Taktbildung zeigen. Wo sich der musikalische Rhythmus unmittelbar dem Takt- maß des Doppelschritts anpasst, wie im Marsch, da ist er daher auch in dieser Beziehung eine Nachbildung desselben. Im übrigen aber spricht doch die Selbständigkeit der Entwicklung, die in dieser fun- damentalen Beziehung der Rhythmus der Sprache eingeschlagen hat. gegen die unmittelbare Anlehnung an die Ortsbewegungen, wie sie zu- weilen für den Ursprung der poetischen und musikalischen Rhythmik angenommen wurde2. Das Verhältniss ist hier schließlich ein einiger- maßen analoges wie bei den Raumwahrnehmungen des Tast- und Gesichtssinnes. Beide führen auf die nämlichen psychophysischen Be- dingungen zurück und können sich daher auch wechselseitig beeinflussen: so die Gehbewegungen das akustische Taktmaß beim Marsch, und so umgekehrt der zunächst durch Affecte und ausgebildetere rhythmische Gefühle bestimmte Takt der Melodie die Körperbewegungen beim Tanze. Im ganzen liegen aber der Entwicklung der zeitlichen Gehörsvorstellungen doch die Stimm- und Sprachlaute näher, und auf die Sprache wirken daher jene die Bewegungen der Sprachorgane beherrschenden Gesetze am unmittelbarsten ein.
Wie Affect- und Willenseinfiüsse die dem Gehörssinn zumeist ad- äquate, dem gewohnheitsmäßigen Tonfall der Rede entsprechende rhyth- mische Bewegung in die entgegengesetzte umkehren können, so kann nun aber auch in Folge ähnlicher Einflüsse aus jener einfachsten mono- podischen Gliederung, die sich bei rein passiver Aufnahme einer Reihe von Schalleindrücken einstellt, ein verwickelterer metrischer Aufbau her- vorgehen, sobald entweder' von vornherein die Absicht, einen solchen auszuführen, den gehörten Takten entgegenkommt, oder sobald auch nur das allgemeine Streben obwaltet, eine größere Zahl von Eindrücken zu- 1 Die Beispiele, die J. Minor (Neuhochdeutsche Metrik 2, 1902, S. 157; als Zeugnisse wider die Geltung des absteigenden Rhythmus im deutschen Sprechtakt beibringt, gehören lediglich diesem Gebiet freier, wesentlich durch den Affect bestimmter Wahl an. Der Spielraum derselben ist schon im poetischen Metrum begreiflicher Weise viel größer als in der gewöhnlichen Sprache, und auf das musikalische Metrum übt der natürliche Sprech- takt schwerlich mehr einen merklichen Einfluss aus. Für die vorherrschende Bedeutung, die in dem normalen, von specihschen Affecteinflüssen und auf ihnen beruhenden ästhe- tischen Wirkungen unabhängigen Sprechtakt der absteigende Rhythmus besitzt, dürften übrigens die Versuche am Taktirapparät (s. unten Fig. 313; ein auffallender Beleg sein, um so mehr, da sich hier bei Beobachtern deutscher Zunge jene absteigende Rhythmisi- rung ganz unwillkürlich und ohne Wissen der Versuchspersonen, ja am sichersten bei völliger Unaufmerksamkeit einstellt.
Entwicklung der Zeitvorstellungen in den einzelnen Sinnesgebieten. 20 sammenzufassen. Hierbei gestalten sich die Erscheinungen wiederum dann besonders bemerkenswerth, wenn man nicht von vornherein irgend welche Takte in die gleichförmig ablaufenden objectiven Eindrücke hinein- hört, sondern wenn man sich auf das allgemeine Streben beschränkt, möglichst viele Eindrücke zu einem Ganzen zusammenzufassen. Dann stellt sich heraus, dass sich mit der Zunahme der Geschwindigkeit die Takte von selbst wechselnd gestalten. Bei dem langsamsten Tempo, das der Grenze entspricht, wo eben überhaupt noch eine Zusammen- fassung je zweier Eindrücke möglich ist, gelangt man nicht über die Monopodie des 2/8 -Taktes. Bei etwas rascherer Folge erweitert sich dieser von selbst zu einem 2/4-Takt, indem je zwei der vorigen Ein- heiten zu einer Dipodie zusammentreten: Dabei folgt jeder Dipodie eine deutlich wahrnehmbare Pause, auch wenn die objectiven Eindrücke keine solche zwischen sich haben, und zwischen den beiden Monopodien, aus denen sich jene zusammensetzt, liegt eben- falls eine etwas kürzere scheinbare Pause. Steigert man die Geschwin- digkeit abermals, so erweitert sich diese Form zu einem 3/4-Takt, in- dem noch ein dritter Fuß hinzutritt, und nun in der so entstandenen Tripodie drei Hebungsgrade mit nach ihnen abgestuften Pausen ein- ander folgen: Endlich bei noch größerer Geschwindigkeit entsteht die ebenfalls durch drei Hebungen ausgezeichnete, aber um einen weiteren Fuß vergrößerte Tetrapodie, der 4/4-Takt: Nur in seltenen Fällen kommt dazu noch, als eine Erweiterung des letz- teren, ein 6/4-Takt, der aber dieselbe Zahl von Hebungen enthält, nämlich: Mit diesen Formen sind im wesentlichen die im musikalischen und poeti- schen Metrum häufiger vorkommenden zweitheiligen Taktarten erschöpft. Andere Taktformen, die noch angenommen werden, lassen sich auf die aufgezählten zurückführen, so der 2/4 und 2/l6 auf den 2/8, der 3/2 auf den 3/4, der 2/2 und 4/8 auf den 2/4-Takt; in allen diesen zweitheiligen Takten ist der 2/8-Takt die Takteinheit. Indem mehrere solche Ein- heiten zu einem größeren Ganzen zusammentreten, stufen sich zugleich von selbst die Hebungen, welche die Gliederung des Taktes vermitteln, zunächst in zwei und dann in drei Grade ab. Bei diesem Punkte ist dann die Grenze erreicht, die nicht weiter überschritten wird. Das so sich ergebende Gesetz der dreistufigen Hebung scheint ein durch- aus allgemeingültiges zu sein. Schon die Angaben der antiken Rhyth- miker weisen auf dasselbe hin J: und nicht minder bestätigt es sich bei der Betrachtung der neueren Formen musikalischer und poetischer Metren2. Demnach handelt es sich hier augenscheinlich um eine That- sache, die mit zwei Eigenschaften des menschlichen Bewusstseins auf das engste zusammenhängt: erstens mit der Eigenschaft, intensive Gradabstufungen der Eindrücke nur in sehr beschränkter Anzahl deutlich zu sondern, und zweitens mit der andern, eine extensive zeitliche Reihe von Eindrücken nur bis zu einer gewissen Grenze zu einem einheitlichen Ganzen verbinden zu können. Zugleich zeigen die geschilderten Erschei- nungen, dass beide Eigenschaften wieder nahe mit einander verbunden sind, indem die intensive Unterscheidung das unentbehrliche Hülfsmittel der extensiven Zusammenfassung ist; daher diese genau bei dem Punkte versagt, wo zu einer weiteren Steigerung der extensiven Wahrnehmung eine die thatsächliche Unterscheidungsfähigkeit überschreitende Stufen- zahl erforderlich sein würde. Hier stehen daher diese Eigenschaften der Zeitvorstellungen in unmittelbarer Beziehung zu den später (in 1 Man vergleiche R. YYestphals Zusammenstellung der kleinsten und größten Takte in den Rhythmengeschlechtern der Griechen, Griechische Rhythmik3. 1883, S. 153. Westphal bezeichnet allerdings nicht die verschiedenen Betonungsgrade; sie ergeben sich aber von selbst aus dem Zusammenhang.
2 Hauptmann (Die Natur der Harmonik und Metrik, 1853, S. 226 ff.) unterscheidet ein »zwei-, drei- und vierzeitiges Metrum«. Hier ist die Senkung des Tons mitgezählt, was drei Hebungen voraussetzt. Ebenso unterscheidet schon Aristoxenus (Westphal, a. a. O. S. 66 ff.) Takte mit zwei, drei und vier ypovot oder crju.sTci. Dabei bedeutet das Semeion das Taktzeichen, das in der Erhebung der Hand bei Senkung des Tons (dem avto), in der Abwärtsbewegung derselben dem -/.dtoj) bei der Verstärkung des Tons be- stand: dies lässt wiederum auf drei Grade der Hebung schließen. H. RlEMANN hat allerdings sehr energisch dieser, wie er sie nennt, »schematischen Accenttheorie« wider- sprochen (Musikalische Dynamik und Agogik, 1884, Elemente der musikalischen Aesthetik, 1900, S. 138 f.); und wenn er mit diesem Widerspruch meint, dass die Unterschiede der rein dynamischen Betonung nicht die einzig ausschlaggebenden im musikalischen Rhyth- mus seien, so ist er damit sicherlich im Rechte, da, wie wir unten sehen weiden, der Reichthum des musikalischen Rhythmus- wesentlich darauf beruht, dass bei ihm die un- endlich mannigfaltiger abzustufenden qualitativen Klangunterschiede zu jenen dynamischen Momenten hinzutreten. Darum bewahrt aber doch für diese das Princip der drei Hebungsstufen seine Geltung, der sich, da sie nun einmal in allgemeinen Eigenschaften des menschlichen Bewusstseins begründet ist, auch die Musik nicht entziehen kann.
Entwicklung der Zeitvorstellungen in den einzelnen Sinnesgebieten. -> i Abschn. V) zu erörternden Thatsachen des Bewusstseinsumfangs über- haupt1.
So lange man in der oben geschilderten Weise auf eine Reihe glei- cher und in gleichen Intervallen sich folgender Taktschläge nur in dem Bestreben hinhört, sie zusammenzufassen, so entstehen nun nie andere als die erwähnten zweitheiligen Takte. Die Dipodie in ihrer einfachen Form und in ihren durch das Gesetz der drei Hebungsstufen beschränkten Er- weiterungen, wie sie beim Tastsinn schon in den Gehbewegungen vor- gebildet ist, erscheint so auch im Gebiet des Gehörssinns immer als die nächste, natürlichste rhythmische Form. Sobald eine willkürliche Beein- flussung der Rhythmisirung oder, wie bei gewissen einfachen Tanzbe- wegungen, besonders dem Walzer, eine von abweichenden Schrittbewe- gungen ausgehende Wirkung hinzukommt, so entwickelt sich aber aus jenen zweitheiligen eine entsprechende Reihe dreitheiliger Taktformen. Auf diese WTeise entspringt aus dem 2/s der 3/s > aus dem '' ' I \ °^er aus dem 4/4 der I2/8, aus dem 7 4 der 5/8-Takt: /s u Tlu Flu oder -0-t Auch bei diesen Takten ist wieder die absteigende Bewegung die häufigste, die bei mäßiger Geschwindigkeit am leichtesten von selbst sich 1 Unter den oben angeführten Taktformen nähert sich schon der 6/4-Takt, der in gewissem Sinn auch bereits eine Zwischenform zwischen den zwei- und den dreitheiligen Takten bildet, der Grenze der Uebersichtlichkeit. Am Taktirapparat stellt er sich nie von selbst ein, wie gelegentlich noch der 4/4-Takt, sondern immer nur in Folge will- kürlichen Zusammenfassens. Zuweilen hat man auch einen 9/4-Takt angewandt. Dieser müsste, wenn er keine bloße Wiederholung des 3/4-Taktes sein sollte, folgende Accen- tuation besitzen: d. h. es müssten vier Grade der Hebung unterschieden werden. Eine solche Taktform lässt sich aber nicht mehr übersehen, und sie löst sich von selbst in ihre rhythmischen Bestandtheile auf, indem sie meist in drei 3/4-Takte zerfällt.
einstellt: so vor allem bei den einfachsten derselben, dem 3/8- und 6/8- oder Walzertakt. Doch können sich im Affect oder bei willkürlicher Abänderung der Betonung auch hier die Eindrücke zu aufsteigenden Rhythmen ordnen, die in diesem Fall in den beiden Formen lu Flu lu Flu möglich sind, indem sich hier in jeder einzelnen Gruppe schon deutlich zwei Grade der Hebung unterscheiden lassen, wobei im ersten Fall die zweite, schwächere Hebung eines Taktes gegenüber der folgenden stär- keren des nächsten im Sinne einer Senkung wirkt1. Demnach können wohl zwei unbetonte oder zwei ungleich betonte Eindrücke, niemals aber zwei gleich stark betonte auf einander folgen, sondern die starke Hebung fordert allezeit einen ihr vorangehenden schwächeren Eindruck als Vor- bereitung. Wie der Zwang zur Rhythmisirung objectiv gleichförmiger Eindrücke, und das die Grenzen der Taktformen beherrschende Gesetz der drei Hebungsstufen, so ist auch dieses Princip der Vorbereitung betonter Takttheile durch unbetonte offenbar in den nämlichen allgemeinen Bedingungen begründet, die schon in den rhythmischen Gliederungen der Geh- und der Athembewegungen ihre Wirkungen geltend machen. Mit diesen führen sie schließlich auf die regulatori- sehen Wechselbeziehungen der Hemmungs- und Erregungsvorgänge des centralen Nervensystems zurück, auf denen der periodische Ablauf der Lebensvorgänge beruht.
Alle diese Eigenschaften der durch den Gehörssinn vermittelten rhythmischen Zeitvorstellungen entspringen so schließlich aus den glei- chen allgemeinen Bedingungen, die uns bei den äußeren Körperbewegun- gen, vor allem bei den Gehbewegungen, begegnet sind. Dabei weisen aber doch zugleich die Taktirerscheinungen und die ihnen durchaus parallel gehenden Gesetze der musikalischen und poetischen Metrik auf selbständige Motive hin, die bei dem Gehörssinn zu jenen allgemeinen, in den Körperbewegungen vorgebildeten Bedingungen hinzutreten. Solche Motive liegen in der natürlichen ungleich reicheren Ausbildung dieses Sinnes im Vergleich mit den weit einförmigeren inneren Tastempfindun- gen, sowie in dem damit nahe zusammenhängenden Einfluss, den zuerst die Sprache, dann der Gesang und endlich, aus diesem hervorgehend, die musikalische Kunstübung auf die Ausbildung der rhythmischen For- men ausgeübt hat. Damit ist dann zugleich eine Erweiterung des Um- fangs und der Gliederung der Zeitvorstellungen verbunden, die in dem Entwicklung der Zeitvorstellungen in den einzelnen Sinnesgebieten. 2 ■> Umfang und der Gliederung der Taktformen ihren unmittelbaren Aus- druck findet. Denn alle jene Erscheinungen, die uns in der Begrenzung der Taktmaße, in dem Gesetz der drei Hebungsstufen und seinem Zu- sammenhang mit diesem Taktumfang, sowie in dem Auseinanderfallen künstlich gebildeter Formen von willkürlich erweitertem Umfang ent- gegentraten, — sie alle zeigen deutlich, dass diese Entwicklung des rhythmischen Bewusstseins durchaus zusammenfällt mit der Entwicklung des Zeitbewusstseins selbst, so dass unter allen Umständen der im Be- wusstsein unmittelbar noch als ein einheitliches Ganzes aufgefasste Takt auch den Umfang einer noch unmittelbar, also simultan im Bewusstsein gegebenen Zeitvorstellung bezeichnet. Dies schließt natürlich nicht aus, dass nicht unter Umständen mehrere solche von einander gesonderte Zeitvorstellungen gleichzeitig im Bewusstsein existiren könnten — bei den kürzeren Taktmaßen wird dies sogar stets vorauszusetzen sein —, es schließt aber aus, dass es einen einheitlichen Takt gebe, der selbst erst aus mehreren successiven Vorstellungen bestünde. In diesem Sinne bezeichnet daher der größte mögliche Takt den größten möglichen Um- fang einer unmittelbaren Zeitvorstellung. Hierin liegt zugleich das eminente psychologische Interesse begründet, das die Geschichte der Taktformen besitzt. Denn in ihr spiegelt sich eben die Entwicklung der unmittelbaren Zeitvorstellungen selbst, die, wenn nicht in höherem, doch jedenfalls in augenfälligerem Grade als andere Vorstellungen mit der ge- sammten geistigen Entwicklung des Menschen znsammenhängt. Hierfür ist der gewaltige Schritt von den an die primitiven Tastfunctionen ge- bundenen einfachen bis zu den aus einem verwickelten musikalischen Metrum hervorleuchtenden zusammengesetzten Zeitvorstellungen ebenso bezeichnend, wie die Entwicklung der Taktmaße selbst von den einfachsten Gesangs- und Tanztakten der Naturvölker bis zu den kunstvollen metri- schen Formen der Griechen. Bedeutsam bleibt es freilich nicht minder, dass immerhin auch hier die psychophysische Organisation des Menschen dieser Entwicklung der Zeitvorstellungen gewisse unüberschreitbare Gren- zen gesetzt hat, und dass in dieser Beziehung schon in den metrischen Formen der griechischen Musik eine seither nicht überschrittene und darum wohl auch überhaupt unüberschreitbare Grenze erreicht wurde. Namentlich in einer Beziehung ist der Sinn für den Aufbau rhythmischer Formen vielleicht eher zurückgegangen als fortgeschritten: in der kunstvollen Bindung verschiedener Takte zu complicirteren metrischen Gebilden1. Dies ist um so bemerkenswerther, als es von frühe an nicht 1 Vgl. Westphal, Griechische Rhythmik3, S. 168 ff. Vor allem gehören hierher Wundt, Grundzüge. III. 5. Aufl. 3 34 Zeitvorstellungen.
an Bestrebungen gefehlt hat, gerade im Interesse der kunstvollen Zu- sammenfassung sprachlicher und musikalischer Gebilde weiter und weiter zu dringen. Solche Versuche haben dann aber von selbst auf ein anderes Gebiet des Zeitbewusstseins hinübergeführt, das wir, im Gegensatze zu den unmittelbaren Zeitvorstellungen, deren jede als ein simultan im Be- wusstsein gegebenes Ganzes vorausgesetzt werden muss, das Gebiet des mittelbaren Zeitbewusstseins nennen können. Insofern dieses überall auf reproductiven Associationsvorgängen beruht, fällt die Untersuchung seiner allgemeineren psychologischen Bedingungen durchaus den später zu erörternden Erscheinungen des »Zeitgedächtnisses« zu. Immerhin sind die Grenzen, wo die unmittelbaren in solche mittelbare Zeitvorstellungen übergehen, nicht immer mit voller Sicherheit zu ziehen. Ueberdies zeigt aber die Art der Zusammenfassung der Eindrücke in diesem Fall Eigen- thümlichkeiten, die den Charakter der unmittelbaren Zeitvorstellungen als simultan gegebener Wahrnehmungsinhalte um so deutlicher hervortreten lassen. Sie erheischen daher mit Rücksicht auf diese Verhältnisse hier noch eine kurze Betrachtung.