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combinirt werden, kann dann ferner der Rhythmus von sich aus qualitativ verschiedene Formen der Erregung hervorbringen: man denke nur an die einfach aufstrebende Erregung des jambischen, an die lebhafter vor- drängende des anapästischen, die hin- und herwogende des amphibrachi- schen Metrums, und anderseits an den einfach ruhigen Gang des Trochäus, den schwerfällig ernsten des Creticus, und endlich an die zwischen den Grundformen jambischer und trochäischer Metren in mannigfachen Ab- stufungen der Gemüthsbewegung vermittelnden Formen des Daktylus. Ihren vollen Gefühlsinhalt empfangen aber natürlich diese bloß der Dauer und dem Wechsel der Gefühle Ausdruck gebenden rhythmischen Formen, indem nun weiterhin durch die qualitativen Inhalte der Ein- drücke die dem Rhythmus selbst eigenen Gefühle gesteigert oder mit andern, die er für sich allein nur unvollkommen hervorbringen kann, wie vor allem mit der reichen Scale der dem menschlichen Gemüth eigenen Lust- und Unlustgefühle, verbunden werden. So entstehen erst jene com- plexen Gemüthszustände, die wir als Ernst und Heiterkeit, Würde und Ausgelassenheit, Scherz und Traurigkeit, Schwermuth, Zerrissenheit des Gemüths, jubelnde Freude und überwältigenden Schmerz u. s. w. kennen. Es ist einerseits der sprachliche Inhalt der rhythmischen Gebilde, der mit seinem, unter Umständen noch durch die Klangwirkung der Worte ver- stärkten Gefühlston dem Rhythmus diese reiche Nuancirung der Stim- mungen zuführt, anderseits die Welt der Klänge als solche mit ihren durch Consonanz und Dissonanz vermittelten Wirkungen der Klang- harmonie und ihres Gegensatzes samt den Uebergängen zwischen beiden. Lässt diese musikalische Gefühlswirkung den Stimmungsinhalt der rhyth- mischen Form unbestimmter, so macht sie ihn doch zugleich mannig- faltiger, indem sie eben den durch ihre Unbestimmtheit sprachlich nicht zu schildernden Gemüthsbewegungen die adäquaten Ausdrucksmittel schafft und dadurch eine Quelle neuer, eigenartiger Gefühlswirkungen wird. Einen nicht geringen Antheil an diesem Ausdrucksreichthum der musikalischen Rhythmik hat, dann auch die Freiheit von jenen Schran- ken, die dem Rhythmus der sprachlichen Formen durch die physiologi- schen Eigenschaften ebenso wie durch den psychischen Inhalt derselben gezogen sind. Erst die musikalische Rhythmik vermag es daher, die Ge- schwindigkeit und den Wechsel der rhythmischen Bewegungen auf eine Höhe zu steigern oder aber auch unter eine Grenze herabzudrücken, die beide den Ausdrucksmitteln der Sprache unzugänglich sind, und an die nur die des sprachlichen Ausdrucks ermangelnden Gemüthsbev/egungen selbst heranreichen.
Damit ist nun auch die Antwort auf die Frage nach den Ursachen der elementarästhetischen Wirkung der rhythmischen Formen, soweit sie Aesthetische Elementargefühle. I7r die Spannungs- und Lösungsgefühle und die ihre Wohlgefälligkeitsresul- tanten ergänzenden Componenten betrifft, bereits angedeutet. In allen diesen theils von der absoluten Geschwindigkeit der Eindrücke, theils von ihrer wechselnden Betonung und Dauer abhängigen Eigenschaften ist die einzelne rhythmische Form ein Abbild des Verlaufs der Ge- fühle und seiner mannigfachen Veränderungen. Indem der Rhythmus Affecte nach den formalen Eigenschaften ihres Verlaufs darstellt, erzeugt er aber dieselben nach dem gleichen Princip der Verbindung der Ge- müthszustände mit ihren Ausdrucksformen, nach welchem der mimische Ausdruck eines Affects diesen selbst in uns anklingen lässt. Die zeit- liche Art des Verlaufs der Gefühle bildet eben einen Bestandtheil des Affects selbst, und überall wo ein solcher Verlauf in uns erregt wird, ja in einem gewissen Grade selbst da, wo dies ohne jeden dazu passenden Inhalt geschieht, tritt associativ der Affect seinem vollen Stimmungs- gehalte nach mindestens in irgend welchen Anklängen in unser Be- wusstsein. Verstärkt wird aber diese Wirkung noch wesentlich dadurch, dass die gehörte rhythmische Bewegung vermöge desselben Princips der Association übereinstimmender Empfindungen und Gefühle, denen der Rhythmus seine Affectwirkung verdankt, eigene rhythmische Körperbewegungen auslöst. Auf diese Weise lässt sich die ästhetische Bedeutung des Rhythmus schließlich dahin zusammenfassen, dass er die Affecte erzeugt, die er in ihrem Verlaufe schildert, oder, wie wir das nämliche auch ausdrücken können, dass er jeweils denjenigen Affect hervorbringt, zu dem er selbst nach den psychologischen Ge- setzen des Gefühlsverlaufs als ein Bestandtheil gehört.
h. Associative Factoren ästhetischer Elementargefühle. Verschmelzungen directer Factoren.
Unsere bisherige Betrachtung der ästhetischen Elementargefühle hat sich zunächst darauf beschränkt, die in dem unmittelbaren Inhalt relativ einfacher und isolirt gegebener Vorstellungen enthaltenen Motive ästhe- tischer Wirkungen zu untersuchen. Solchen directen Factoren lassen sich nun alle diejenigen, die dem Eindruck in Folge irgend welcher Associationsvorgänge zufließen, als associative gegenüberstellen. Indem wir diese von G. Th. Fechner x eingeführten Bezeichnungen hier ver- wenden, soll übrigens von den sonstigen psychologischen Voraussetzungen, die bei Fechner an diese Ausdrücke geknüpft sind, gänzlich abgesehen werden. Jene Unterscheidung soll lediglich andeuten, dass es theils 1 G. Th. Fechner, Vorschule der Aesthetik, Bd. i, 1876, S. 86. Die directen fasst Fechner gelegentlich auch unter dem Namen der >primären«, die associativen unter dem der »secundären« Factoren oder Gesetze zusammen (ebend. S. 47).
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Eigenschaften sind, die dem wahrgenommenen Eindruck unmittelbar selbst zukommen, theils solche, die ihm erst durch irgend welche psychische Verbindungen, in die er in unserm Bewusstsein eintritt, zuwachsen. Der- artige Verbindungen werden aber schon in den einfachsten Fällen ästheti- scher Wirkung anzunehmen sein, da es überhaupt keine Vorstellungsinhalte gibt, die sich dem allgemeinen Zusammenhang der Bewusstseinsvorgänge entziehen können. In diesem Sinne verstanden ist demnach die Unterschei- dung directer und associativer Factoren beinahe ein selbstverständliches und darum thatsächlich längst anerkanntes Erforderniss psychologisch- ästhetischer Analyse. Allerdings ist aber der Begriff der Association wohl geeignet, jene Unterscheidung in eine falsche Beleuchtung zu rücken; und zweifellos ist das bei FECHNER selbst schon geschehen, dessen As- sociationsprincip schwerlich einen so lebhaften Widerstand bei den Aesthe- tikern gefunden hätte, wäre er wirklich bei jener allgemeinsten Bedeutung des Associationsbegriffs stehen geblieben. Indem er aber mit den meisten Psychologen den Begriff der Association in dem überlieferten, lediglich einer oberflächlichen Beobachtung der Erinnerungsvorgänge entstam- menden Sinne nahm, war es begreiflich, dass gerade diejenigen Aesthetiker, die den in einem tieferen Sinne erfassten associativen Factoren einen besonders hohen Werth beimaßen, einer Aesthetik, die auf jenen unwirklichen Associationsbegriff der traditionellen Psychologie zugeschnit- ten war, am heftigsten widersprachen. In der That lässt jede vorurtheils- lose Betrachtung der psychologischen Bedingungen ästhetischer Wirkun- gen sofort erkennen, dass diese mit jener schablonenhaften Reproduction fertiger Vorstellungen wenig oder gar nichts zu thun haben. Wenn die psychologische Analyse nicht überall sonst schon, namentlich bei den noch einfacheren Problemen der Vorstellungsbildung, Anlass genug fände, das überkommene Associationsschema als ein künstliches Begriffsgebilde zu erkennen, das, außer in den Köpfen gewisser Psychologen, eigentlich nirgends existirt, so würde daher die Analyse ästhetischer Wirkungen und vor allem auch schon die der ästhetischen Elementarwirkungen hieran keinen Zweifel lassen. Zweierlei wird nämlich bei dem richtig verstande- nen Associationsprincip stets zu beachten sein. Erstens sind bei dem ästhetischen Eindruck die associirten Elemente in der Wirklichkeit niemals von den directen zu scheiden; dies bleibt immer erst eine nachträgliche Aufgabe der auf Grund der objectiv gegebenen Bedingungen auszuführen- den psychologischen Analyse. Zweitens ist die Association kein Vorgang, bei dem sich einzelne fertig gegebene Vorstellungen neben einander stellen oder zeitlich auf einander folgen, ähnlich wie sich eine Anzahl Soldaten zu einer Compagnie oder zu einem Zug formirt; sondern sie ist hier, wie im Grunde überall, ein Elementarprocess, durch den sich Aesthetische Elementargefühle. jjy die associirten Elemente mit den directen zu einem unmittelbar gegebe- nen einheitlichen Ganzen verbinden. Demnach sind es auch dieselben Processe der Verschmelzung und' der Assimilation, die uns schon bei der Bildung der Sinnesvorstellungen begegnet sind, aus denen sich der wesentlichste Theil der ästhetischen Wirkungen zusammensetzt. Einer- seits bilden nämlich die Theile des Objects die Grundlagen von Partial- gefühlen, die, wie in der objectiven Wahrnehmung die Empfindungen zur Vorstellung, so zu einem Totalgefühl verschmelzen. Anderseits erweckt der Eindruck reproductive Elemente, die mit den direct gegebenen ein Ganzes bilden, in welchem beiderlei Elemente verändernd auf einander einwirken. Diese jede Assimilation kennzeichnende Wechselwirkung wird aber für den ästhetischen Eindruck vor allem dadurch bedeutsam, dass sich hier zugleich die oben (S. iii) berührte Eigenschaft reproductiver Inhalte geltend macht, überwiegend mit ihren Gefühlscomponenten wirk- sam zu werden, während die zugehörigen Vorstellungselemente im Hinter- grund des Bewusstseins bleiben. Daraus entspringt jener die unmittelbar aufzufindenden objectiven Bewusstseinsinhalte oft so weit übersteigende Effect ästhetischer Eindrücke. Zugleich aber ergibt sich hieraus, dass im allgemeinen, wenn man directe und associative Factoren gegen einander abwägt, wahrscheinlich schon bei den ästhetischen Elementargefühlen der größere Antheil auf die associative Seite fallen wird, vorausgesetzt nur, dass man das Princip der Association in jenem allein berechtigten ele- mentaren und zugleich allgemeinen Sinne versteht.
Unter den beiden oben genannten Formen associativer Processe stehen nun die Verschmelzungen directer Factoren den unmittel- baren ästhetischen Elementarwirkungen wieder am nächsten. Nur ist freilich zu bedenken, dass es eben darum auch eine dieser Verschmel- zungen entbehrende ästhetische Wirkung kaum gibt, da die reinen Klang-, Farben-, Gestalten- oder Rhythmuswirkungen eigentlich Abstractionen sind, denen wir uns selbst bei unseren künstlichen Versuchen höchstens annähern können. In der Wirklichkeit sind Klang und Rhythmus, Ge- stalt und Farbe — diese in jenem weiteren Sinne verstanden, in dem sie auch die Stufen der Helligkeit umfasst, — immer verbunden. Die Verschmelzungsprocesse, auf denen die Bildung der einzelnen Sinnes- vorstellungen beruht, sind darum selbstverständlich auch die Grundlagen der an die Vorstellungen gebundenen Gefühlsverschmelzungen; und da es Klangeindrücke ohne zeitliche oder rhythmische Eigenschaften, räum- liche Gesichtseindrücke ohne Licht und Farbe nicht gibt, so sind eben auch die ästhetischen Wirkungen in diesem Sinne von vornherein min- destens doppelseitig, und wir können höchstens, z. B. bei den einfachen Taktirversuchen oder umgekehrt bei der Einwirkung isolirter Klänge und Wundt, Grundzüge. III. 5. Aufl. 12 17g Vorstellungsgefühle und Affecte.
Zusammenklänge, den einen oder den andern dieser Factoren so zurück- treten lassen, dass er für die resultirende Wirkung wenig in Betracht kommt. Zugleich handelt es sich dabei, im Vergleich mit den in den früheren Capiteln erörterten Klang-, Raum- und Zeitverschmelzungen, im allgemeinen um relativ lose Verschmelzungen, da sie eben Verschmel- zungen höherer Stufe sind, deren jede aus intensiven und extensiven Ele- menten besteht, die variabler verbunden und deshalb wieder leichter in ihre Bestandtheile zerlegbar sind. Indem jede dieser ästhetischen Ver- schmelzungen aus der Verbindung eines »intensiven« und eines »ex- tensiven« Gefühls hervorgeht, spielt nun aber in den so entstehenden Totalgefühlen bei dem in eminentem Maße intensiven Sinn, dem Ge- hörssinn, das intensive Gefühl, die Klangharmonie, bei dem vorwaltend extensiven, dem Gesichtssinn, das extensive, das Gestaltengefühl, die dominirende Rolle. Damit soll nicht gesagt sein, dass dem andern Verschmelzungsfactor, dort dem Rhythmus, hier der Farbenharmonie, nicht ebenfalls seine Bedeutung zukomme. In Wirklichkeit gehören beide Momente, das intensive und das extensive, immer zusammen, wie denn auch der componirende Musiker seine Schöpfung harmonisch und rhyth- misch zugleich erfindet, und der bildende Künstler seine Gestalten nicht ohne die ihnen adäquaten Farben und Helligkeiten vorstellen kann.
Am unmittelbarsten tritt diese Verschmelzung bei Klang und Rhythmus hervor, die darum auch am ehesten als annähernd gleich- werthige Factoren der ästhetischen Wirkung erscheinen, obgleich immer- hin die relative Freiheit, mit der sich in der Musik je nach Stimmung und Auffassung die rhythmische Wiedergabe einer und derselben Com- position bewegt, dem Rhythmus mehr eine den Gefühlston der Klänge modificirende, als ihn beherrschende Bedeutung zuweist. Dem entspricht es nun auch, dass in der Totalwirkung, die Klang und Rhythmus zu- sammen ausüben, dem ersteren der Ausdruck jener Grundstimmungen zufällt, die wir als Ernst, Würde, Trauer, Freude, Heiterkeit, Schwermuth, Zerrissenheit des Gemüths u. s. w., kurz durch Bezeichnungen charakte- risiren, die durchaus der Lüst-Unlustdimension der Gefühle zufallen, wobei nur diese durch die besonderen Färbungen der Klänge, Zusammen- klänge und Klangfolgen in der mannigfaltigsten Weise differenzirt er- scheinen. Dem gegenüber bewegen sich die hinzutretenden rhythmischen Factoren durchaus innerhalb der erregenden und beruhigenden Ge- fühle mit ihren verschiedenen, oben zum Theil gekennzeichneten Nuancen, Verbindungen und Contrasten. Nebenbei werden dann noch innerhalb dieser beiden Componenten die Spannungs- und Lösungsgefühle, jedesmal nur in wesentlich anderer Weise, wirksam: bei den Klanggefühlen im gesetzmäßigen Wechsel und in der 'Wiederholung bestimmter Consonanzen, Aesthetische Elementargefühle. I7Q namentlich aber und besonders bei der Auflösung der Dissonanzen in die durch sie vorbereiteten Consonanzen. Hier bewirken die Spannungs- und Lösungsgefühle hauptsächlich eine Steigerung der eigenartigen Natur der Klanggefühle selbst in der Hebung durch ihre Gegensätze. Innerhalb des Rhythmus dagegen ist diese dritte Gefühlsform ein wichtiges Moment des allgemeinen Wohlgefallens an der rhythmischen Form und damit zu- gleich ein Hülfsmittel der Ermäßigung der sonstigen Gefühlswirkungen; in einzelnen Fällen aber bringt auch sie durch plötzlich eintretende Aen- derungen der rhythmischen Bewegung einen die Glieder des Gegensatzes verstärkenden Contrast hervor. Nun sind die beiden Factoren, in die durch dieses Zusammen von Klang und Rhythmus die ästhetischen Ein- wirkungen dieser Art zerfallen, ihrem Inhalte nach, wie wir im nächsten Capitel sehen werden, durchaus gleichartig mit den Grundbestandtheilen der Affecte. Die musikalischen Klang- und Rhythmusverschmelzungen sind daher Abbilder der Affecte in der Form eines durch harmonisch und rhythmisch geordnete Gehörseindrücke wiedergegebenen Verlaufs von Totalgefühlen, welche die nämlichen Partialgefühle wie die Affecte ent- halten. Dabei entsprechen die Klanggefühle hauptsächlich den Lust- Unlustrichtungen, die rhythmischen der erregenden oder beruhigenden Natur der Affecte und Stimmungen, während außerdem beide in etwas verschiedener Weise die für den Affectverlauf nicht minder wichtigen Spannungs- und Lösungsgefühle enthalten. Durch diese werden abermals wieder Contraste und Contrastverstärkungen erzeugt; besonders aber geht aus dem von ihnen getragenen Gefühl des Gefallens jene Mäßigung der Affecte hervor, die diesen selbst erst ihren ästhetischen, nicht das Ge- müth belastenden oder überwältigenden, sondern entlastenden und ver- söhnenden Charakter verleiht. Am klarsten treten diese Eigenschaften der musikalischen Verschmelzungen natürlich in den rein musikalischen, ausschließlich über Klang und Rhythmus verfügenden Schöpfungen hervor. Sie ordnen sich dagegen in den poetischen Formen den Erfordernissen des sprachlichen Ausdrucks unter, wo nun der Bedeutungsinhalt der Worte mit seinem direct bestimmte Gefühle auslösenden concreten Vorstellungs- werth der Träger von Klang und Rhythmus wird.
Wesentlich anders verhalten sich die Verschmelzungen von Gestalt und Farbe. Wohl sind auch hier Farbe und Helligkeit von der Gestalt und Gliederung der Objecte nicht zu trennen. Und auch hier ist jeder dieser Factoren der optisch-ästhetischen Wirkung gewissermaßen nach einer andern Seite der allgemeinen Gefühlsanlagen orientirt. Die Eigen- schaften der Gestalt finden, soweit nicht die nachher zu erörternden assimilativen Associationen ins Spiel kommen, ihren gefühlsmäßigen Aus- druck in erster Linie in jenen unmittelbaren elementaren Gefühlen des I 80 Vorstellungsgefühle und Affecte.
Gefallens und Missfallens selbst, die vornehmlich an die Gliederungen der Form gebunden sind. Die Farbe aber verleiht, wo sie in ausgeprägter Weise zur Gestalt hinzukommt, dieser theils jene Stimmungen, die wir als Gefühlstöne der einzelnen Farben kennen lernten; theils erzeugt sie, wo eine Mehrheit von Farben auftritt, Gefühle der Farbenharmonie und -disharmonie, die das Gefallen an der Gestalt je nach Umständen er- höhen, vermindern oder in sein Gegentheil umwandeln können. Doch macht sich hier überall zugleich die Association mit den Naturobjecten, deren Nachbildungen die gesehenen Gestalten sind, in einem die reinen Farbenwirkungen unter Umständen ganz in den Hintergrund drängenden Grade geltend; und diese Associationen mit bekannten Objecten bilden nun wieder nur einen kleinen Theil jener Assimilationswirkungen, die von dem Hereinragen reproductiver Vorstellungs - und Gefühlselemente her- rühren. Sucht man so weit wie möglich solche Assimilationen von dem directen Eindruck von Gestalt und Farbe in Abzug zu bringen, so bleibt dann im Vergleich mit den Klang- und Rhythmuswirkungen nur ein dürftiger Rest zurück, der sich auf ein aus Formverhältnissen und Farbenverbindungen resultirendes Gefühl mäßigen Gefallens beschränkt. Dieses bildet zusammen mit den sinnlichen Gefühlen, die an den Lauf der Begrengungslinien und an die einzelnen Farben gebunden sind, ein ästhetisches Totalgefühl, das in seiner Einförmigkeit und in dem ge- ringen Umfang seiner Qualitäten selbst mit verhältnissmäßig einfachen Klang- und Rhythmuswirkungen kaum vergleichbar ist. Dies Resultat entspricht ebenso der unmittelbaren Beobachtung der ästhetischen Ele- mentargefühle, wie der bekannten Unabhängigkeit des musikalischen Er- zeugnisses von äußeren Naturbedingungen. Doch ist hierbei nicht zu übersehen, dass selbst bei der einfachsten Gestaltenwirkung nun um so mehr jene assimilativen Elemente wirksam werden, die eben wegen der subjectiveren Eigenschaften der musikalischen Formen bei diesen zurück- treten oder mindestens in ganz anderer Weise ihren Einfluss äußern.
i. Assimilative ästh-etische Elementarwirkungen.
Die assimilativen Factoren der ästhetischen Wirkung sind es vor allem, die wegen ihrer Gebundenheit an reproductive Bewusstseinselemente bei den zusammengesetzten, höheren ästhetischen Eindrücken natürlich in einer unvergleichlich machtvolleren Weise auftreten, als bei einzelnen Vorstellungen oder relativ isolirten Vorstellungsreihen. Dennoch ist es gerade deshalb eine Aufgabe der pychologisch- ästhetischen Analyse, diese Assimilationen zunächst in den einfachsten Fällen ihres Vorkommens zu untersuchen; und diese einfachen Fälle sind eben die der ästhetischen Elementargefühle. Insofern nun bei keinem irgendwie ästhetisch wirkenden Aesthetische Elementargefühle IÖI Eindruck reproductive Elemente fehlen können, hatten wir es oben im Grunde überall schon mit bloßen Abstractionen zu thun, die freilich einerseits durch die dringende Forderung, die einzelnen Factoren eines complexen Gefühls zunächst isolirt zu untersuchen, und anderseits durch den Erfolg der experimentellen Isolirung und Variirung der ästhetischen Wirkungen selbst gerechtfertigt wurden. Wenn wir z. B. beobachten, dass ein aller sonstigen musikalischen Elemente entbehrender Rhythmus je nach Geschwindigkeit und Betonungsverhältnissen abweichende Gefühle auslöst, oder dass die Teilung einer geometrischen Figur je nach den angewandten Maßverhältnissen Wohlgefallen oder Missfallen erweckt, so lässt sich mindestens mit Wahrscheinlichkeit annehmen, dass diese ein- fachen Formen an sich schon einen gewissen Grad ästhetischer Wirkung hervorbringen. Dies um so mehr, da wir doch vermuthen dürfen, dass, wenn dort die Musik, hier die Baukunst ähnliche Gliederungen anwendet, beide zunächst durch elementare und rein formale Bedingungen des Ge- fallens mitbestimmt worden sind. Immerhin wird durch die nicht abzu- leugnende Unmöglichkeit, selbst in solchen einfachen Fällen die assimilativ- reproductiven Wirkungen ganz auszuschalten, die Frage, wie etwa dieser Factor schon bei den ästhetischen Elementarformen in Rechnung zu ziehen sei, eine wichtige psychologische Aufgabe. Da aber die Bedingungen hier ebenfalls einfachster Art sein werden, so ist zu erwarten, dass diese Erscheinungen am ehesten einen Einblick in die allgemeine Natur der ästhetischen Assimilationsvorgänge überhaupt gestatten werden. Insbe- sondere darf man annehmen, dass in diesem Falle leichter als bei den verwickeiteren ästhetischen Wirkungen durch die willkürliche Variirung der associativen Factoren die Art ihres Zusammenwirkens mit den directen Elementen des Eindrucks experimentell zu ermitteln sei.
Auch hier scheiden sich nun, wie bei den Verschmelzungen der di- recten Bestandtheile, die Wirkungen je nach den Verbindungen, welche die zusammengehörigen intensiven und extensiven Elementargefühle mit- einander eingehen. Bei Klang und Rhythmus scheinen auf den ersten Blick die reproductiven Elemente gegenüber den unmittelbaren Verschmel- zungen ganz zurückzutreten. Dennoch fehlen sie keineswegs, und sie sind es erst, die diesen ihre Macht über das Gemüth verleihen. Indem näm- lich die Verschmelzungen objective Nachbildungen von Affecten sind, die in ihren beiden Bestandtheilen, Klang und Rhythmus, die Grund- bestandtheile der Affecte selbst, in dem Klang die Richtungen der Ge- fühle, in dem Rhythmus deren Verlauf, gleichsam als objectiv gewordene subjective Erlebnisse wiedergeben, bringen sie in ihrer sinnlichen Ein- wirkung auf das Bewusstsein nicht bloß die entsprechenden Affecte her- vor, sondern bei dieser Erzeugung werden nun auch die subjectiven 182 Vorstellungsgefühle und Affecte.
Affect anlagen von entscheidendem Einfluss. Diese wirken so wiederum auf den Eindruck zurück und modificiren ihn' in seiner Er- scheinungsweise. Auf diese Weise entwickelt sich eine Hin- und Her- bewegung der Wirkungen, bei der schließlich ebenso sehr der ur- sprüngliche Eindruck in seinem Gefühlscharakter durch die von ihm ausgelöste subjective Stimmung verändert wird, wie diese ihrerseits zuerst durch jenen Eindruck erzeugt wurde. Dies ist ein Assimilationsvorgang ganz und gar demjenigen gleichend, der schon jede Sinneswahrnehmung zu einem resultirenden Erzeugniss directer Reize und reproductiver Ele- mente macht, wo ebenso der Eindruck die Reproduction bestimmt, wie diese wieder den Eindruck verändert, indem sie einzelne Elemente des- selben zurückdrängt, andere verstärkt oder ergänzt. Nur bildet hier den eigentlichen Inhalt des Assimilationsprocesses der Verlauf der Gefühle. In Anbetracht der Bedeutung des für die momentane Stimmung maß- gebenden Totalgefühls und der wechselnden Beschaffenheit, die dieses selbst bei Eindrücken von übereinstimmendem Empfindungsinhalt je nach den dominirenden Partialgefühlen annimmt, kann so ein und derselbe musikalische Eindruck nach dauernder oder momentaner Anlage des indi- viduellen Bewusstseins überaus verschiedene Stimmungen hervorbringen.