Darum sind diese assimilativen Wirkungen sehr viel lebhafter und zugleich veränderlicher als im Gebiet der objectiven Sinneswahrnehmung. Am klarsten zeigt sich dies natürlich bei dem reinen musikalischen Kunstwerk. Wo die Sprache hinzukommt, da wird auch den Assimilationen eine be- stimmtere Richtung gegeben. Eben weil das rein musikalische Kunstwerk schlechthin nichts ist als eine Objectivirung von Affecten, und seinen un- vergleichlichen Gefühlswerth dadurch gewinnt, dass es auch solche Stim- mungen und Affecte objectivirt, für welche die Sprache keine zureichen- den Ausdrucksmittel mehr hat, empfinden wir es störend, wenn die Musik durch die ihr zu Gebote stehenden Mittel Wirkungen erreichen will, die nicht mehr reine Affectwirkungen sind, sondern einen Vorstellungsinhalt bergen, der allein durch die Sprache oder durch die bildende Kunst ad- äquat ausgedrückt werden kann. An die Stelle der reinen und unmittel- baren Affectwirkung tritt dann besten Falls ein Gefühl intellectueller Be- friedigung, falls es gelingt, die Bedeutung der rhythmischen Klangwirkun- gen glücklich zu errathen.
Bei Gestalt und Farbe sind nun diese assimilativen Wirkungen gegenüber den primären Verschmelzungen von überwiegender Wirkung. Sie sind aber so unmittelbar an die assimilativen Processe der Sinnes- wahrnehmung gebunden, dass sie in ihrer ästhetischen Bedeutung leicht übersehen werden. Zugleich tritt hier wieder der intensive Bestandtheil des Eindrucks, die Farbe, gegenüber der' Gestalt in die zweite Linie Aesthetische Elementargefühle. jg?
zurück. Eine irgendwie gegliederte Raumform, der die directen Momente ästhetischen Gefallens, Symmetrie und Proportionalität der Theile, eigen sind, übt aber, wie sich bei der experimentellen Variation der Bedingun- gen deutlich zeigt, immer noch weitere, specifisch gefärbte Gefühlswir- kungen aus, die sich zu jenem Symmetrie- uud Proportionalitätsgefühl analog verhalten, wie etwa die specifischen Affectwirkungen der rhyth- mischen Klanggebilde zu den allgemeinen Momenten des Gefallens an Consonanz und rhythmischem Wechsel der Eindrücke. Diese beglei- tende Wirkung unterscheidet sich von der vorigen nur dadurch, dass sie zunächst in das äußere Object selbst projicirt, und daher nicht in gleichem Grade, wie bei einem rhythmischen Klanggebilde, als eigene Gemüthsbewegung gefühlt wird. Ein aufrecht stehendes Rechteck, das auf seiner kleineren Seite ruht, erscheint uns als eine nach oben strebende, ein umgekehrt liegendes als eine in die Breite strebende Form. Dabei fehlt aber weder der aufrecht stehenden Figur diese in die Breite gehende, noch der quer liegenden jene aufwärts stre- bende Tendenz ganz. Vielmehr erscheint jede dieser Formen ihrer Ge- fühlswirkung nach als ein Product zweier Factoren, die entgegengesetzt gerichteten Kräften entsprechen. Von ihnen überwiegt beim stehenden Rechteck die aufwärts gerichtete, beim liegenden die in die Breite gehende Componente; und je mehr beide mit einander in einem gewissen Gleich- gewicht sind, um so mehr erscheint uns auch hier wieder das Ver- hältniss als ein wohlgefälliges, im entgegengesetzten Fall als ein miss- fälliges. Deutlicher noch als beim Rechteck drängen sich bei einem gleichschenkeligen Dreieck mit horizontaler Basis diese entgegengesetzten Momente dem Beschauer auf, indem jetzt ebensowohl das Streben in die Höhe wie das in die Breite durch die Verjüngung der Figur von unten nach oben unterstützt wird. Das Dreieck macht uns daher bei einem Verhältniss von Höhe und Basis, bei der das entsprechende Rechteck unerträglich wirkt, eben durch jenen Gegensatz des Aufstrebens in die Höhe und der Ausdehnung in die Breite noch einen ästhetisch wirksamen Eindruck. Der contrastirende Charakter beider Wirkungen tritt aber noch mehr hervor, wenn sich eine Gestalt aus verschiedenen selbständig begrenzten Theilen von entgegengesetzten Dimensionsverhält- nissen zusammensetzt. Bei einer Säule z. B. wird der Eindruck des Aufstrebens, den der Schaft hervorbringt, durch das sich horizontal aus- dehnende Capitell, und hinwiederum der Eindruck des letzteren und des sich anschließenden Gebälkes durch den Contrast zu dem vertical auf- steigenden Schaft verstärkt. Conturen, die im Sinne der herrschenden Richtung sich häufen, wie die Längscannellirungen des Schaftes und die Querringe oder Voluten des Capitells, verstärken noch diesen Gegensatz.
184 Vorstellungsgefühle und Affecte.
Natürlich compliciren sich aber diese Factoren in der mannigfaltig- sten Weise bei den Objecten der bildenden Kunst und namentlich der Architektur, wo sie dann freilich zugleich, indem weitere assimilative Momente hinzutreten, das Gebiet ästhetischer Elementarwirkungen über- schreiten.
Da nun jene elementaren Factoren des Aufstrebens in die Höhe und der stützenden Entfaltung in die Breite, ihre Verbindung und ihr Gegensatz, sowie das Gleichgewicht, in das sie gebracht sind, von selbst auch gewisse Maßverhältnisse mit sich führen, deren Verletzung ein solches Gleichgewicht stören würde, lässt sich offenbar die Frage auf- werfen, ob nicht alle jene Regeln der Gliederung nach proportionalen Verhältnissen, die wir oben als directe Factoren ästhetischer Wirkung betrachteten, schließlich aus der nämlichen Quelle ihren Ursprung neh- men, so dass directe Factoren überhaupt nicht existiren würden. Gegen eine solche Annahme ist jedoch geltend zu machen, dass bei den ein- fachsten Gliederungen, z. B. bei den Theilungen einfacher gerader Linien, bereits die Reactionen des Gefallens oder Missfallens zu bemerken sind. So missfällt uns eine Horizontallinie, wenn sie asymmetrisch getheilt ist. Oder gerade Linien von irgend welcher Richtung gefallen uns besser, wenn sie nach einfachen Proportionen, als wenn sie in einem beliebig irrationalen Verhältniss gegliedert sind. Dass dabei entfernte Associationen mit proportional gegliederten Natur- und Kunstformen, ihren Stellungen und Gleichgewichtsbedingungen mitwirken könnten, ist freilich nicht ausgeschlossen. So bei dem Eindruck schräg gezogener gerader Linien, die, als Gegenstände ohne Stütze, in Gefahr erscheinen umzufallen. Bei der Bevorzugung horizontaler oder verticaler vor geneigten Linien, falls diese isolirt stehen, mag neben diesem statisch- mechanischen Gefühl der ob- jectiven Sicherheit überdies die einfachere Augenbewegung, mit der wir ein solches Object auffassen, eine mitwirkende Bedeutung besitzen. Im ganzen aber wird es, bei aller Anerkennung der großen Schwierigkeit, die in diesem Fall der Scheidung directer und assimilativer Bedingungen im Wege stehen, doch als wahrscheinlich gelten können, dass das Ver- hältniss hier schließlich kein anderes ist, als bei dem Rhythmus, insofern auch bei einer irgendwie gegliederten Gestalt die Art der Theilung an und für sich schon elementare Motive des Gefallens oder Missfallens mit sich führt. Zu diesen treten dann allerdings die assimilativen Factoren so unmittelbar hinzu, dass jene höchstens in gewissen Grenzfällen isolirt anzutreffen sind. Zu dieser engen Verbindung beider Momente trägt dann nicht wenig noch eine Bedingung bei, die sich hier ganz ähnlich wie bei den rhythmischen Gebilden geltend macht: sie besteht darin, dass Gestalten, die direct durch die Art ihrer Gliederung unser Gefallen Aesthetische Elementargefühle. jgr oder Missfallen erregen, durchweg auch assimilative Einflüsse mit sich führen, die im gleichen Sinne wirken. So ergibt sich abermals eine Beziehung zwischen den unmittelbaren und mittelbaren Wirkungen, die schon in diesem elementaren Gebiet dem entspricht, was man bei den verwickeiteren Gebilden der Kunst Uebereinstimmung von Form und In- halt zu nennen pflegt. Welchen Spielraum man aber auch jenen directen Momenten des Eindrucks zugestehen mag, so ist doch nicht zu ver- kennen, dass gerade bei der Gestaltenwirkung die indirecten, im wei- teren Sinne als associativ zu bezeichnenden überwiegen. Um so mehr erhebt sich darum die Frage nach der psychologischen Natur dieser Einflüsse.
Nun kann zunächst kein Zweifel daran obwalten, dass es nicht Vor- stellungen, sondern Gefühle sind, die auch hier der ästhetische Eindruck schon bei den elementaren ästhetischen Objecten wachruft, oder denen er mindestens seine ästhetische Wirkung verdankt. Ob ein Dreieck an einen Dachstuhl, oder ob ein aufrecht stehendes Rechteck an einen stehenden und ein liegendes an einen liegenden Menschen erinnert, wie gelegentlich behauptet wird, mag dahingestellt bleiben, obgleich ich bekenne, von solchen Associationen, wenigstens falls sie als wirkliche Erinnerungsbilder gemeint sind, wie dies von Seiten der Associations- ästhetik zu geschehen pflegt, bei mir selbst nichts bemerken zu können. Erinnerungsbilder, deren man sich nicht bewusst ist, das heißt Erinnerungen, deren man sich nicht erinnert, sind aber von fragwürdiger Existenz- berechtigung, und als ästhetische Factoren dürften sie um so weniger verwerthbar sein, als, mag man im übrigen über ihr Vorkommen denken wie man wolle, nur das eine gewiss ist, dass sie, wo sie sich irgend ein- mal in den Vordergrund drängen, die ästhetische Wirkung nicht verstärken, sondern vermindern oder gänzlich aufheben. Wenn ich mich bei dem Bild einer Säule an das eines Menschen erinnere, was ja, wenn man seiner Phantasie Zwang auferlegt, allenfalls angeht, so empfinde ich das nicht als eine Verstärkung, sondern als eine Herabsetzung des ästhetischen Eindrucks. Das Missverhältniss zwischen dem gesehenen Object und dem wachgerufenen Erinnerungsbild wirkt dann entschieden störend auf den Eindruck des ersteren. Wenn ich aber bei dem Bild der Säule an eine andere, früher gesehene Säule oder an ein Bauwerk, zu dem sie gehört, z. B. an einen griechischen Tempel, denke, so empfinde ich auch das eher als Verminderung denn als Hebung des ästhetischen Eindrucks. Denn dieser tritt dadurch hinter jenem Erinnerungsbilde zurück, und da Erinnerungsbilder, auch wenn ihre Gegenstände bedeutender sind als die wahrgenommenen Dinge selbst, doch, falls diese nur als ästhetische Objecte wirken, hinter ihnen zurückstehen, so pflegt auch eine solche 1 86 Vorstellungsgefühle und Affecte.
sonst adäquate Association die ästhetische Wirkung- eher zu hindern als zu fördern.
Erwägungen dieser Art sind es gewesen, die schon längst diejenigen Aesthetiker, die von den objectiven Bedingungen des ästhetischen Ein- drucks auf seine subjectiven Elemente zurückzugehen suchten, vornehm- lich aus Anlass der Gestaltenwirkung einem Begriff zuführten, der diese Wechselwirkung deutlich, wenn auch psychologisch noch einigermaßen unbestimmt, zum Ausdruck brachte: dem Begriff der »Einfühlung«1. Wenn dieser Ausdruck unmittelbar eine Art Projection der eigenen Ge- fühle des Beschauers in den Gegenstand andeutet, bei der aber nicht sowohl Vorstellungen als Gefühle die hinüberwandernden Elemente seien, so ist damit sicherlich ein Motiv bezeichnet, das bei keinem ästhetisch wirksamen Eindruck fehlt. Freilich ist aber damit über die psychologi- sche Natur dieses Motivs oder der unter diesem Ausdruck zusammen- gefassten Summe von Motiven noch kein Aufschluss gewonnen. Was hier einer psychologischen Analyse des ästhetischen Eindrucks im Gebiet der eigentlichen Aesthetik hindernd im Wege steht, das ist vor allem die Menge jener Motive, die man unter dem Wort »Einfühlung« zusam- menfasst, und ihre Vermischung mit andern theils wirklich nachzuweisen- den, theils zu vermuthenden Bedingungen. Mit Recht hat daher Th. Lipps eindringlich darauf hingewiesen, dass auch hier, genau so wie bei Harmonie und Rhythmus, zunächst von einfachen Raum formen ausge- gangen werden müsse. Dieser Schritt, obgleich vom Standpunkt psycho- logischer Analyse aus eigentlich selbstverständlich, war doch deshalb nicht leicht, weil das Vorurtheil überwunden werden musste, solchen ein- fachen geometrischen Objecten komme, wenn überhaupt, so doch höch- stens eine directe, auf der regelmäßigen Theilung der Figuren beruhende ästhetische Wirkung zu, oder, falls jemals indirecte psychologische Facto- ren in Frage kommen sollten, so bestünden solche höchstens in jenen unbestimmten Associationen mit irgend welchen complicirten ästhetischen Objecten, die, wie oben gezeigt wurde, überhaupt fragwürdig, jedenfalls aber eher störend als förderlich für den ästhetischen Eindruck sind. In Wahrheit findet -nun, wie LlPPS an der Analyse einfacher Raumformen 1 Als Arbeiten, in denen sich der Begriff der Einfühlung allmählich herausgebildet und dabei freilich zugleich verschiedene Wandlungen durchgemacht hat, seien hier ge- nannt: R. Vischer, Das optische Formgefühl, 1873. Fr. Vischer, Das Symbol, Philos. Aufsätze Ed. Zeller gewidmet, 1887, S. 153, bes. S. 186 ff. Das Schöne und die Kunst, Vorträge herausgeg. von R. Vischer2, S. 70 ff. Volkelt, Aesthetische Zeitfragen, 1895. Zur Psychologie der ästhetischen Beseelung, Zeitschr. f. Philos. u. philos. Kritik, Bd. 113, S. 161. Die psychologischen Quellen des ästhetischen Eindrucks, ebend. Bd. 117, S. 161 ff. Th. Lipps, Raumästhetik und geometrisch -optische Täuschungen, 1897. Von der Form der ästhetischen Apperception, 1902. Zur. Geschichte des Begriffs der Einfühlung vgl. P. Stern, Einfühlung und Association in der neueren Aesthetik, 1898.
Aesthetische Elementargefühle. jg« gezeigt hat, schon bei ihnen jener mit dem unbestimmten Ausdruck »Einfühlung« bezeichnete Vorgang statt. Sobald uns die Objecte über- haupt als raumerfüllende und namentlich als solche entgegentreten, die verschiedene Maßverhältnisse nach verschiedenen Richtungen darbieten, so beobachtet man nämlich subjective Gefühle und begleitende Empfin- dungen, die aber sofort an dem wahrgenommenen Gegenstand objectivirt werden. Auf diese Weise entstehen dann jene oben an einigen einfachen Beispielen hervorgehobenen Eindrücke des Aufstrebens oder der sichern- den Unterstützung, des Gleichgewichts und ähnliche. Um sie wahrzuneh- men, brauchen wir keineswegs an wirkliche Kunst- oder Naturobjecte zu denken; vielmehr hindern solche Associatonen, sobald sie sich zu Erinne- rungsbildern verdichten, die unmittelbare associative Wirkung. Allerdings ist die Nachweisung dieser Gefühle schwieriger und unsicherer, als die Ermittelung der direct gefallenden oder missfallenden Gliederungen einer Form, von denen sie überdies selbstverständlich nie ganz zu sondern sind. Auch bedarf es zu jener Nachweisung einer Ausbildung in der subjectiven Gefühlsanalyse, wie sie bei bloßen Urtheilen über Gefallen und Missfallen kaum erforderlich ist. In Folge dessen und in Anbetracht der wechselnderen subjectiven Dispositionen sind die Ergebnisse größeren Schwankungen unterworfen. Das allgemeine Resultat, dass hier »Ein- fühlungsprocesse« eine wichtige Rolle spielen, die mit den gewöhnlichen sogenannten Associations- oder Erinnerungsvorgängen gar nichts zu thun haben, dürfte aber unzweifelhaft sein1. Zudem lehren solche Beobach- tungen bei zweckmäßiger Variation der Erscheinungen, dass gerade rela- tiv einfache Formen die günstigsten Bedingungen für die Nachweisung dieser Processe darbieten, weil eben hier jene ungeheure Verwickelung der associativen und apperceptiven Motive fehlt, die den ästhetischen Eindruck eigentlicher Kunstobjecte modificirt und in diesem Fall die Einfühlung selbst zu einem überaus zusammengesetzten Vorgang macht. Sucht man nun aber die mannigfachen Gefühle, die, wenn auch nur in schwachen Anklängen, unter jenen einfachen Bedingungen zu beobach- ten sind, auf ihre Grundformen zurückzuführen, so bemerkt man, dass hier mit einer einzigen der früher unterschiedenen Gefühlsdimensionen, wie dies z. B. trotz überaus vielgestaltiger Variationen bei den Formen 1 Ich verweise hier namentlich auf Lipps' Analyse des Eindrucks der dorischen Säule (Raumästhetik, S. 3 ff.), die, obgleich Kunstobject, doch den einfachen Formen ästhetischer Raumobjecte noch hinreichend nahe steht, sowie auf die beiden Schluss- capitel seines Werkes (S. 313 ff.). Bei der Analyse mancher, namentlich der zugleich in das Gebiet der geometrisch-optischen Täuschungen hereinspielenden Formen hat, wie mir scheint, die Hypothese von Lipps, dass diese Täuschungen auf dem ästhetischen Ein- druck beruhen, die eigentliche Aufgabe der ästhetischen Elementaranalyse einigermaßen störend beeinflusst.
1 88 Vorstellungsgefühle und Affecte.
des Rhythmus der Fall war, nicht auszukommen ist. Vielmehr lassen sich die relativ einfachsten Gegensätze, die uns hier entgegentreten, noch am ehesten auf die des Streb ens und des Widerstrebens zurück- führen. Der Schaft der dorischen Säule strebt in die Höhe, das Capitell und Gebälk widerstrebt dieser aufrichtenden Kraft und hemmt sie. Dadurch wohnt wohl auch dem ersten dieser Momente etwas von dem Gefühlston der Erregung, dem zweiten von dem der Ruhe bei; aber diese Gefühle scheinen hier nur Componenten zusammengesetzterer Ge- fühle zu bilden, indem sie namentlich noch mit Spannungs- und Lösungs- gefühlen verbunden sind, aus welchen Verbindungen dann erst jene Ge- fühle der Thätigkeit und der widerstrebenden oder hemmenden Reaction als Resultanten hervorgehen. Nun sind dies, wie wir unten (in Cap. XVII) sehen werden, die complexen Gefühle, welche die wesentlichen Bestand- teile der Willensvorgänge bilden, während sie bei den Affecten noch durch das Vorwalten der erregenden und deprimirenden Componenten hintangehalten werden und sich nur zeitweise, der nahen Beziehung ent- sprechend, in der Affecte und Willensvorgänge stehen, hervordrängen. Mit Recht scheint mir daher LlPPS den Einfühlungsprocess als eine Pro- jection der eigenen Willensthätigkeiten des Beschauers in das ästhetisch wirksame Object aufzufassen. Das Object wirkt als Willensreiz. Aber es bringt keine wirkliche Willenshandlung hervor, sondern nur die Strebungen und Hemmungen, die den Verlauf einer solchen bilden, und die nun auf das Object selbst übertragen werden, so dass dieses als ein nach mannigfachen Richtungen thätiges und hinwiederum in seiner Thätig- keit durch widerstrebende Kräfte gehemmtes erscheint. Indem auf diese Weise die Willensgefühle gleichsam in den Gegenstand hinüberwandern, beleben sie diesen und entlasten das anschauende Subject selbst von der Ausführung der Handlung. Dennoch fehlt es dem so in ein fremdes Object übertragenen Willensvorgang nicht an einem Empfindungssubstrat, das hier, wie überall, die Gefühle begleitet. Es besteht in Empfindungen, die jenem objectiven Streben.und Widerstreben adäquat sind, die aber nicht zu Willenshandlungen führen, sondern an den Wahrnehmungsvor- gang gebunden bleiben, in den an und für sich schon Spannungs- und Bewegungsempfindungen der den räumlichen Sinnesorganen zugeordne- ten Muskeln eingehen. Dadurch wird der Vorgang der ästhetischen Betrachtung kein von dem gewöhnlichen Wahrnehmungsvorgang specifisch verschiedener, sondern er empfängt nur seine eigenartige Färbung, in- dem die ihn begleitenden subjectiven Bewegungsempfindungen und Ge- fühle mit den Elementen der Willensvorgänge übereinstimmen. Darum darf man nun aber auch annehmen, dass die besonderen Bedingungen, denen der Gesichtssinn als der specifische Sinn der Gestaltenwahrnehmung Aesthetische Elementargefühle. jgQ unterworfen ist, auf die ästhetische so wenig wie auf die raumbildende Function des Sinnes ohne Einfluss sein werden. Doch kann hier die Wirkung naturgemäß nur von der Wahrnehmung zur ästhetischen Be- trachtung, nicht umgekehrt von dieser zu jener gerichtet sein. Wir fassen zunächst die Gegenstände in ihren objectiven räumlichen Eigenschaften auf, und durch diese können dann erst jene specifischen Assimilationen wachgerufen werden, welche die ästhetische Belebung des Objects erzeugen. Wir erfassen nicht zuerst das Object als ein durch unsere eigenen Willens- gefühle belebtes, um dann erst seine räumlichen Eigenschaften wahrzu- nehmen, sondern diese sind es, die jedesmal erst die Art jener »Einfüh- lung« bestimmen. Dabei ist allerdings zuzugeben, dass Wahrnehmung und ästhetische Anschauung sich in der Wirklichkeit in einem. für unsere psychologische Beobachtung untheilbaren Acte vollziehen. Aber diese Gleichzeitigkeit des Geschehens gebietet doch, Ursache und Wirkung in dem gleichzeitig Gegebenen auseinanderzuhalten, und die Stellung der Ursache werden wir hier immer demjenigen Factor zutheilen müssen, dessen Verschwinden auch den andern Factor beseitigen würde, während das Umgekehrte nicht zutrifft. Nun ist eine räumliche Wahrnehmung ohne ästhetische Auffassung denkbar, nicht umgekehrt. Wie die Schwebungen dissonanter Klänge mit den Klängen selbst gleichzeitig sind, aber doch als Wirkungen und nicht als Ursachen ihres Zusammenwirkens auf- gefasst werden müssen, im gleichen Sinne ist daher die räumliche Wahr- nehmung mit allen ihr anhaftenden objectiven und subjectiven Factor en die Bedingung der ästhetischen Anschauung, nicht ihre Folge. Dies gibt auch jenen »geometrisch-optischen Täuschungen«, die wir als normale Bestandtheile der Gesichtswahrnehmungen und zugleich als unmittelbare Resultanten der an dem Wahrnehmungsprocess selbst betheiligten Empfin- dungen kennen lernten, ihre Stellung zu den ästhetischen Inhalten der Wahrnehmung. Dass diese optischen Täuschungen unmittelbare Wir- kungen des an dem Wahrnehmungsvorgang betheiligten Bewegungs- mechanismus des Auges seien, ließ sich für jede der Grundformen solcher Täuschungen experimentell überzeugend nachweisen. Damit sind sie zu gewissen allgemeinen Bedingungen des Sehens in Beziehung ge- bracht, denen sich der Bewegungsapparat bei seiner Entwicklung ange- passt hat1; und alle diese Bedingungen sind für die Functionen der Wahrnehmung als solche sehr wichtig, mit der ästhetischen Betrachtung haben sie jedoch an und für sich nichts zu thun. Wohl aber müssen diese nothwendigen Factoren der Wahrnehmung nun ihrerseits auf die ästhe- tische Betrachtung einen Einfluss gewinnen. So wird in der That z. B.
igo Vorstellungsgefühle und Affecte.
jenes Gefühl aufwärts strebender Thätigkeit, dessen Träger eine vertical ansteigende Form ist, dadurch verstärkt werden, dass die Spannung des bewegten Auges in dieser Richtung intensiver empfunden wird, so dass auch das Thätigkeitsgefühl energischer ist. Oder die pseudoskopische Täuschung, die in der in Fig. 260 (Bd. 2, S. 552) gezeichneten Strahlen- figur hervortritt, hebt zugleich den ästhetischen Eindruck des Andringens gegen den Beschauer und der Hemmung dieser dem Object geliehenen Bewegung durch die Brennpunkte A und B der beiden Strahlenbüsch:l. Doch in allen diesen Fällen ist eben die ästhetische Wirkung an die Wahrnehmung, nicht diese an jene gebunden. Höchstens kann, wie das ja in dem Spiel von Wirkung und Gegenwirkung begründet ist, an dem es auch auf psychischem Gebiete nicht fehlt, der unmittelbare Eindruck der Wahrnehmung durch die sich an ihn anschließende ästhetische Be- lebung des Gegenstandes gesteigert werden.
Zusammenfassend werden wir demnach als das Empfindungssubstrat, das die Gefühle des Strebens, der Hemmung und des Gleichgewichts zwischen diesen einander entgegenwirkenden Kräften trägt, jene Span- nungsempfindungen des Auges und der inneren Tastorgane ansehen dür- fen, die, indem sie als wichtige Factoren in die Gesichtswahrnehmung selbst eingehen, unvermeidlich auch als ästhetische Factoren wirksam werden. Und auch hier stellt sich dann eine innere Uebereinstimmung dieser psychischen Thatbestände unter einander heraus, da im gleichen Sinne, in dem bestimmte sinnliche Bedingungen die allgemeinen Gesetze der Wahrnehmung modificiren, sie auch auf die ästhetische Anschauung in einer den natürlichen Eigenschaften der Objecte entsprechenden Weise einwirken. Indem die Spannungsempfindungen unmittelbar bei der Auf- fassung der Raumgrößen wirksam sind, bilden sie, gewissermaßen als angedeutete Willenshandlungen' des Beschauers, die Substrate der Gestalt- gefühle, und diese folgen nur demselben Zug der unmittelbaren Objecti- virung der Empfindungen, wenn sie nun aus dem Subjecte selbst in den Gegenstand hinauswandern und diesen, auch wenn er eine unorganische und unbelebte Form oder sogar nur eine einfache geometrische Figur ist, doch insofern beleben, als eben die in ihn hinübergetragenen Gefühle Eigenschaften sind, die nur lebenden, empfindenden und fühlenden Wesen zukommen. Wenn man in solchen Fällen von einer »Symboli- sirung« des eigenen Seins oder Thuns im ästhetischen Object redet, oder wenn man endlich in jener Belebung eine That der ästhetischen »Phan- tasie« erblickt, so deuten diese Ausdrücke ungefähr das nämliche an, was unmittelbarer auch der Begriff der »Einfühlung« enthält. Aber alle diese Ausdrücke geben keinen zureichenden Aufschluss über den wirk- lichen psychologischen Thatbestand, und sie verändern oder verdunkeln Aesthetische Elementargefühle. jqj